Цацки, дикая редька и разрушитель

Язык Шмуэля Йосефа Агнона архаичен, но не является стилизацией. Фото из Библиотеки Гарвардского университета

1966. Шмуэль Йосеф Агнон

Прибаутка Мамочки из «Республики ШКИД» (фильма, в книге нет), как и другие его, ставшая народной, «По-немецки «цацки-пецки», а по-русски – «бутерброд» плюс настоящая – папочки – фамилия родившегося, выросшего в галицийском Бучаче Агнона – Чачкес – дадут нам ключик и к его творчеству, и такому способу прочтения тоже. Чачки, цацки – это понятно: игрушки-безделушки, но пецки, пецки-то что такое?

Впрочем, начнем с цацек. Когда-то и они значили что-то большее, чем игрушки, как хохма, сегодня прикол, означала мудрость: Иисус хохмил, царь Соломон выражался хохмами, все формулировали легко, глубоко, остроумно. Это первый поворот ключа и ответ на вопрос, отчего Агнон словно байки травит, истории рассказывая, и язык его баек как в Библии, Танахе. С той разницей, что в Танахе истории праотцев, вождей, царей, пророков, а у Агнона – безвестных евреев Рассеяния, сменивших их. Агнон продолжает писать Танах, остановившийся на книгах Ездры, о евреях, лишенных Храма и Израиля, но сохранивших веру, принципы, ритуалы, смешных и веселых, озорных и неунывающих, насколько это возможно после разрушения Храма, когда «все Небесные Врата, кроме одних, Ворот Слез, закрылись», они, бучачские и прочие торговцы, мясники, резники, учителя, все знатоки Торы, вернее, изучающие ее каждый божий день, ибо в Рассеянии только она объединяет теперь евреев и делает их евреями, а не ассимилянтами, – они у Агнона те же герои, что в Танахе царь Давид или пророк Илия.

Следующий поворот ключа – тот, о котором пишет переводчик Агнона на русский Израиль Шамир, называя язык писателя архаичным, но не стилизацией, и сравнивая с борхесовским Пьером Менаром, написавшим «Дон Кихота» без изменений, как у Сервантеса. У евреев не было средневековой светской – вне Талмуда, мидрашей и хасидских сборников – литературы, еврейская художественная литература началась сразу в XIX веке, после Гаскалы, еврейской эпохи Просвещения, и стилистически равнялась на европейскую. Причем это была литература на идише, народном языке (Менделе Мойхер-Сфорим, Шолом-Алейхем), а не на языке Танаха иврите, который в итоге выбрал начинавший писать на идише (а свободно говоривший и по-украински, и по-польски, и по-немецки) Агнон. «Но в одном Агнон «переборхесил» борхесовского героя: он воссоздал – слово в слово – несуществовавшего «Дон Кихота». У нас не было средневековой литературы, частью которой могли бы стать его «Сретенье невесты», «В сердцевине морей» или … рассказы. … ни литературы такой не было, ни евреев таких не было, а был огромный пробел от классической до новой ивритской словесности, который Агнон заполнил – и заполнил массой жанров» (Израиль Шамир «Путеводитель по Агнону»). Собственно, это уже и есть пецки – как бы цацки, но подороже: драгоценные камни, золотые украшения.

И наконец, не забудем про «бутерброд», как не забыл о нем и сам Агнон, сказавший в нобелевской речи: «Кто они, мои наставники в поэзии и прозе? Спорный это вопрос. Одни замечают в моих книгах влияние писателей, чьих имен я, по простоте своей, и слыхом не слыхивал. Другие замечают влияние поэтов, чьи имена я слыхал, да сочинений не читал. А я сам что считаю? Кто вскормил меня? Не всякий человек упомнит каждую выпитую каплю молока и как звали корову, что дала молоко», – и далее после указаний на Священное Писание, Мишну, Талмуд и Мидраши: «Повлияли на меня каждый муж, и каждая жена, и каждый ребенок, что повстречались на моем пути, и евреи, и не евреи. Рассказы об их делах запечатлелись в сердце моем и двигали моим пером. Влияли и виды природы. … Чтобы не обделить ни одной твари, должен я помянуть скотов и зверей и птиц, что учили меня. Как сказал Иов (35:11), «кто наставит лучше скотов земных и умудрит больше, чем птицы небесные». Кое-что, узнанное от них, записал я в своих книгах. Но боюсь, что не все постиг, и если слышу я лай пса, щебет птиц, крик петуха, то не знаю, хвалят ли они меня за то, что я рассказал о них, или бранят».

Агнон, конечно, подсмеивается – над жанром благодарственной речи и над собой, – но немного; украинских собак, петухов, природы, легенд у него достаточно в «Сретенье невесты» (за которое, а также за «Ночного гостя» ему и дали Нобелевскую), «В сердцевине морей», «Простой истории». Но если говорить о «бутерброде», то он – в небольшом, на две страницы, рассказе «Бартка Добуша», где две фольклорные традиции, еврейская и украинская, тематически, интонационно накладываются друг на друга так, что это уже собственно не бутерброд, а что-то совсем гомогенное, общее.

Глубинка у Патрика Уайта человеческая, просто человеческая, общечеловеческая. Фото из Национального архива Голландии

1973.  Патрик Уайт

В Австралии долго, вплоть до Нобелевской премии и даже до смерти Уайта его не считали национальным писателем, да просто большим писателем вообще. Он малоэтнографичен, уходит корнями, конечно, но эти корни не то что у других австралийских писателей, без бумерангов и кенгуру. Глубинка у него иная – человеческая, просто человеческая, общечеловеческая, – да еще тема семьи, где все тоже просто, нормально. Жизнь как жизнь, течет себе без напряга до самой смерти одного из супругов, но и это не трагично, жизнь продолжается. И все равно в этой простоте, бесконфликтности, обыденности чувствуется трагизм, еще и какого масштаба – вселенского; и персонажи чувствуют, но не говорят об этом, растворяют его в повседневных заботах, делах. Мы ждем ора, выстрела, истерик – их нет, и все заканчивается мирно: смертью. Вернее, не ждем уже, скоро перестаем и понимаем, что и так обойдемся – этой меланхолией длиною во весь текст, одной ее хватает с головой.

Если же что-то и случается, тихий бунт – бьется чашка, кто-то кому-то не отвечает на письмо, замыкается в себе, уходит из дому, – то и оно бесконфликтно: осознал человек трагизм бытия и не знает, что с этим делать, попытался возмутиться, но жизнь быстренько привела его в чувство. Нет, не надавала пощечин, в том-то и дело – тут нет победивших и проигравших, это не игра, – а как бы согласно потянулась туда, куда в попытке все изменить уходит человек. Нужна же ему точка опоры на новом месте.

Уайта можно трактовать по-разному. Из некоторых его вещей вроде следует, что трагизм жизни – иррациональное такое же понятие, как воля, инстинкты, вера, интуиция – персональный у каждого, непроницаемый для остальных, и поэтому семья, дружба, союз – лишь фикция. В других его вещах, например, в рассказах «Аки тать в нощи» и «Клэй», трагизм конструктивен, дает силы человеку уважать себя, или найти себя настоящего, не привязанного к трагизму окружающих. В повести «Женская рука» (1974) он как будто даже перечеркивает смерть, лишает ее особой трагичности: «И пока они ездили по своим туристским маршрутам, им так привычна стала смена цветных кадров, что можно было надеяться, их уже не испугает конец – быстрый промельк пустой прозрачной пленки».

Если противостоять трагизму жизни – то ради чего? Если он не друг и не враг – тогда что? И что такое душа – орган или голое и тяжелое, холодное, чужое внутри человека? И еще десятки идущих вглубь вопросов, на которых не может быть прямого ответа.

«Во что я верю? Меня ругают за то, что в моих книгах нет на это четкого ответа. Но как можно дать четкое определение тому великому, настолько переполняющему тебя, что его не выразить, где взять точные слова, чтобы описать этот ежедневный поединок с противником, чья сила никогда не материализуется в мышцах и мускулах, эту беспощадную схватку, кровь и пот которой забрызгивают страницы любого произведения, создаваемого серьезным писателем? Вера – не столько то, что мы вкладываем в слова, сколько то, что содержат в себе молчание, тишина. Рябь воды. Порыв ветра. Распускающийся цветок. Мне хочется добавить сюда же – ребенок. Но ребенок может вырасти в чудовище, стать разрушителем. А я, это лицо в зеркале, этот человек, всю свою жизнь потративший на поиски правды, в которую он верит, но которую никогда не сумеет доказать… я – разрушитель? Напряженно задумавшееся лицо в зеркале… быть может, именно правда и есть величайший из всех разрушителей?» (из автобиографической книги «Блики в зеркале» (1981).

Самому неавстралийскому, с точки зрения его страны, из австралийских писателей Нобелевскую премию дали «за эпическое и психологическое мастерство, благодаря которому был открыт новый литературный материк». Он первый и до сих пор единственный из писателей-австралийцев, ее получивший, но речь уже о другом материке. Сегодня как Уайт и о том же, по сути, пишут многие: Джон Максвелл Кутзее, Элис Монро, Тони Моррисон – тоже нобелевские лауреаты, Амос Оз, Филип Рот и т. д. и т.д. – каждый по-своему, конечно, но Уайт узнается.

Читатель – меньшее из того, что беспокоит Жозе Сарамаго. Фото Reuters

1998.  Жозе Сарамаго

В старом уже анекдоте говорится, что Достоевский никого не доставал, Толстой не был толстым, да и у Кончаловского не всегда получалось. Но в принципе расшифровывать творчество писателя через его фамилию – как литературоведческий метод ничем не хуже биографического или деконструктивизма. Собственно, это и есть деконструкция через биографию, ибо фамилия, конечно, обязывает.

«Сарамаго» означает «дикая редька» – сорняк и человеку в пищу не годится, но лекарственное растение и медонос для пчел. Стиль у Сарамаго несъедобный, точнее – не на голодный желудок: монолитный, нерасчлененный, часто реплики в диалоге слиты, тяжелая еда. Невидимый рассказчик, чтоб не сказать – автор, осязаемо слышен: не просто интонация, а голос, – не притворяется, что в тексте его нет, говорят меж собой персонажи. При этом он не оживляет бумажных фигурок и не дает читателю вживаться в них. Спорьте со мной, а не с ними, призраками, еще лучше – не спорьте, а слушайте или захлопните книгу, так как она принадлежит вам лишь формально. Довольно жестко по отношению к читателю, не так ли? – но да сколько ж можно пресмыкаться, делая вид, что он тут главный и все ради него.

Читатель – меньшее из того, что беспокоит Сарамаго и должно подвергнуться корректированию. Сарамаго пришел в литературу уже зрелым, сложившимся автором: после первого романа «Земля греха» (1947) вернулся в 1966-м с поэмой, но по-настоящему – с романом «Учебник живописи и каллиграфии» (1977) в пятьдесят пять лет. А большее – что может быть больше, чем бог, вот его Сарамаго и корректирует. В отсутствие бога – представления о нем.

Представления о нем целиком укладываются в точку зрения инквизиции. Как ни рассуждай о человеколюбии существа, придумавшего мир, все равно в заданных правилах оказывается, что человека допустимо убить – еще и хорошо поиздевавшись над ним перед этим. А вся религиозность упирается в мольбу, чтобы этим человеком стал кто-то другой, не я. Дальше – руководство к действию.

Инквизиция выражает бога и в «Воспоминании о монастыре» (1982), и в «Евангелии от Иисуса» (1991), и в других романах Сарамаго. Название последнего не метафора, и за него Сарамаго получил сполна от Католической церкви, Министерства культуры Португалии и пр., в свои семьдесят уехал из страны, чего с ним не произошло даже при салазаровской диктатуре. Но за него же Сарамаго получил и Нобелевскую премию.

В «Евангелии от Иисуса» бог переигрывает всех, в том числе заглавного героя, Иисус умирает на кресте не как хотел, а как «сын Божий»: за богом всегда последнее слово – и право на чужую смерть. Чтобы отделить смерть от бога, в романе «Перебои в смерти» (2005) Сарамаго выводит ее как персонажа – малосимпатичного, но более человечного, чем бог, и хаос в мире, лишенном смерти, демонстрирует, что бог – придуманные завитушки, а смерть реально нужна, она друг и (снова в отличие от бога) милосердна.

Но это не все, что хотел сказать о боге Сарамаго. В последнем романе «Каин» (2009) показан настоящий любимец бога, с кем он – не с дьяволом – заключает договор («о разграничении ответственности за смерть Авеля»), и в конце, после всего, жертвоприношения Исаака, Вавилонской башни, стен Иерихона и жителя земли Уц Иова, после потопа, Ноева ковчега и гибели человечества, говорится: «С полной достоверностью можно утверждать, что спор их продолжается и доныне». Их – бога и Каина, Иисус, человек и дьявол в нем ни при чем.

А в нобелевской лекции, перечисляя свои произведения и их темы, Сарамаго вспоминает пьесу «Во имя Божье» – о войне католиков и протестантов-анабаптистов в Мюнстере XVI века, убивавших друг друга «во имя одного и того же Бога», – подытоживая: «Бог может – даже если захочет – объявить войну себе самому…» И, объясняя этот факт, в связи с романом «Слепота» (1995) тут же говорит: «Множественность истин заменена одной универсальной ложью», – не стоит сомневаться, в эту фразу вложено все, что писал Сарамаго по поводу бога, и не только бога.

Читать Боба Дилана непривычно, в голове сразу всплывает мотив. Фото Альберто Кабельо

2016.  Боб Дилан

Хорошо понимая, что они сделали, секретарь Шведской академии Сара Дэниус сказала: «Гомер и Сапфо, поэзия и музыка», – и всем, кто не понимал, за что наградили Дилана, как-то сразу полегчало. Гомера, да, можно петь, а можно читать, от этого от него не убудет.

Читать Боба Дилана непривычно, в голове сразу всплывает мотив и будет нести тебя, убаюкивая, а ты – пропускать слова, их связи друг с другом, те самые «новые поэтические выражения», то, что рождает поэзию. В этом и есть проблема бардовских стихов (а Дилан – бард, по-американски – фолкер), требующих – всей жанровой природой своей – музыки, голоса, а без них как бы тушующихся, выпадающих из поэзии. Поэтому и с Высоцким такие сложности, ну не для бумаги он совсем.

И еще: музыка часто скрадывает недостатки текста, без нее он гол как сокол, неуклюж, наивен, как в песнях «Битлз», слишком прост. А если поэтический текст и без музыки совершенен, она все равно перетягивает восприятие на себя, и совершенств не замечаешь, поэзии, она проплывает мимо, а ты просто плывешь рядом по волнам.

Итак, музыка всегда верховодит – мешая или помогая тексту, – а нам достается лишь «ля-ля-фа-фа», из которого не выбраться.

Так было, конечно, не всегда, и недаром Шведская академия вспомнила о Гомере – аэде, певце, не поэте в нашем понимании – и о танцующей под свои песни Сапфо. Но тогда – и в этом все и дело, когда пел на пирах под формингу Гомер и Сапфо водила с девушками хороводы во славу Артемиды (кстати, считается, что она, игравшая на барбите – большой лире, и придумала плектр, медиатор), – литературы не было. Было одно большое, общее для всего и всех искусство – синкретичное, не расчлененное на отдельные музыку, танец, театр и поэзию, все было вместе, в одном, и протанцовывалось, пропевалось, игралось, изображалось одновременно. Литература появится позже. Когда времена мифологического, коллективного пройдут, сменятся индивидуальным, рационалистическим.

Но хватит теории, даешь не фолкера – Фолкнера, ему принадлежит литература, он ее создатель, для него придумана Нобелевская премия. Фолкнер, которого не споешь в стотысячном зале и не станцуешь, которого нужно только читать. И наши отношения с Фолкнером – только наши, один на один. Шведские академики, наверное, сто раз подумали об этом – о том, что такое искусство и литература, прошлое и настоящее, звучащее в голове и снаружи – и все-таки дали Нобелевскую премию искусству. Или литературе?

О, тут тысяча, а не один вопрос – от мелких, не столь значительных (почему Нобель из всех искусств выбрал литературу и мыслил ли он ее вне других искусств как новое сравнительно самостоятельное явление?), до глобальных, эпохальных: например, что такое современное искусство, давно уже восстановившее (а может, и нет) синкретизм, и что считать литературой – любое слово, бумагу, голос, жест?

Безусловно, XX век пережил и впитал дадаизм, сюр, поп, соц-арт, концептуализм и контемпорари, Джойса, наконец (которому Нобелевскую так и не дали), – и с этим всем что-то нужно делать, вмещать в понятие «литература». И Боб Дилан, поэт, музыкант, благодаря которому искусство песни интеллектуализировалось, метафоризировалось, превзошло себя, – замечательный старт, чтобы пересмотреть понятие «литература», что-то добавить, а что-то и выбросить из него. Единственное, будет жаль – не мне одному – литературе, – если из нее при перетряхивании выпадет Фолкнер, который сделал для нее еще больше, чем Дилан для искусства песни. 

Харьков