Борис Любимов От 1917-го к 2017-му
Футурологические задачи в гуманитарных науках ставятся крайне редко и на самом деле редко удаются. В свое время вышла блестящая статья академика Лихачева «Будущее литературы как предмет изучения», где он, специалист по древней литературе, как раз писал, что вроде бы непонятно, почему он берется за эту тему. Однако Дмитрий Сергеевич объяснял это тем, что у него обзор больше ≈ он владеет тысячелетней историей и поэтому понимает, по каким внутренним параметрам развивается культура. Справедливости ради замечу ≈ пока его прогнозы не сбылись. С другой стороны, любой пророк может сказать, что он предсказывает не на десять и даже не на пятьдесят лет, а на гораздо более дальние дистанции. Театроведам значительно сложнее, потому что у них, если говорить об истории русского театра, короче дистанция: двести пятьдесят или триста с лишним лет.
Verba или Verbatim
Если говорить о драматургии между 1907 и 1917 годами, то, конечно, назовем посмертно опубликованную пьесу Льва Толстого «Живой труп» ≈ самое значительное, что произошло. Рискну сказать, что последняя гениальная пьеса русской драматургии была написана А.П.Чеховым ≈ «Вишневый сад» (1903), годом раньше ≈ «На дне» М.Горького. Я бы сказал, что гениальных драматургов ХХ век не дал нигде. Крупных драматургов очень много. Достоевский говорил: «Наша беда в том, что слишком много одинаково умных людей», однако был не совсем прав. Совсем не беда, если есть Достоевский, Толстой, Тургенев, Гончаров, Лесков. Беда драматургии ХХ века и особенно конца ХХ века в том, что всех потянуло в невербальный театр, в саунд-драму и т.д. Появилось слишком много одинаково неумных или одинаково способных, но не гениальных.
Если мы возьмем десятилетие между 1907 и 1917 годами, репертуар Художественного театра, то назовем Леонида Андреева, который почти каждый год старается написать по пьесе: «Жизнь Человека», «Анатэма», «Екатерина Ивановна» и каждый раз полууспех. Найденов ≈ не бог весть какой успех, Юшкевич ≈ средний писатель, вплоть до молодого писателя Сургучева с его «Осенними скрипками» и Мережковского «Будет радость». Все те, кого я назвал, не старше 1865 года рождения ≈ Мережковскому в 1907-м было 42, в 1917-м ≈ 52. А дальше: Найденов родился в 1869-м, Андреев ≈ в 1871-м, Сургучев ≈ в 1883-м. Практически все они пришли из прозы или из поэзии, как Блок, Соллогуб. Это качество сейчас утрачено. Ни один большой и хороший писатель пьес не пишет, а те, кто пишет, не являются хорошими писателями. Я знаю, правда, что у Алексея Варламова есть пьеса, но он не очень охотно выбрасывает ее на рынок. Я попросил почитать. Не дал. Значит, ею не очень дорожит. Этот разрыв большой литературы и сегодняшней драматургии говорит о том, что писатели не понимают, что такое роль для артиста, а драматург не понимает, как из ролей, из сценария, который он пишет для режиссера, сделать большую литературу. Отсюда рождаются идеи невербального театра. А какой вербальный, если verba одна страшней другой!
Крупнейшим явлением драматической поэзии того времени, вероятно, можно считать «Розу и крест» Александра Блока (1880 года рождения), которому в 1913 году было 33 года.
Если брать, как теперь бы сказали, культовые спектакли того десятилетия, то это ≈ «Синяя птица», поставленная 45-летним Станиславским, которому сто лет назад было столько, сколько сейчас Владимиру Машкову или Михаилу Ефремову. Почему-то мне кажется, что оба они «Синюю птицу» уже не поставят.
Это ≈ «Братья Карамазовы» Немировича-Данченко, которому было 52 года. Конечно, «Дон Жуан», «Гроза» и «Маскарад» Мейерхольда (1874 г.р.). Если сравнивать с сегодняшним днем ≈ он моложе Серебренникова и Чусовой. А там дальше перечисляем почти гимназистов или студентов: Вахтангова и Таирова ≈ 80-х годов рождения. Обратите внимание на рождение новых театров: Камерный театр и студийное движение ≈ Первая студия (1914) и Вторая студия (1916). В этом смысле Театральная студия Сергея Женовача может рассматриваться как некий зародыш того студийного движения.
Любопытно, если вернуться к драматургии, что и Малый театр ставит Леонида Андреева, перед самой революцией ≈ пьесу «Романтики» Мережковского о Бакунине, по-моему, она короче, чем пьеса Стоппарда, которую сейчас репетируют в Молодежном театре.
Verbatim
или Невербатим
Очень существенным мне кажется приход в театр больших художников. Малый театр традиционно обращается к Коровину. Видны усилия Теляковского по привлечению их в императорские театры. В это десятилетие Головин работает не только в Александринском театре, но и в Малом. А Художественный театр в это время от Симонова, шедевра Егорова («Синяя птица») идет
к Добужинскому (1875 г. р.) с «Месяцем в деревне», Бенуа (1870) с мольеровским спектаклем и не только, дальше ≈ Н.Рерих (1874) с «Пер Гюнтом», Кустодиев (1878) со «Смертью Пазухина».
Я не очень знаю современных художников такого уровня, хотя, быть может, это моя неосведомленность. Однако и не могу привести примеров имен семидесятых годов рождения, которые бы в сегодняшней культуре играли ту роль, какую Бенуа, Рерих, Добужинский, Кустодиев уже играли в десятых годах прошлого века.
Во всяком случае, обновление театра с помощью этих художников шло не через невербальный театр. Они приходили на работу со словом. Бенуа ≈ для работы над Мольером, Пушкиным. Для них было важно соотношение слова и пространства, линий, света и т.д. Можно было бы дальше говорить и о звуке, потому что «Маскарад» Мейерхольда и Головина ≈ это еще и «Маскарад» Головина и Глазунова. Ставится не саунд-драма, а Лермонтов.
Когда я сейчас смотрю «Фигаро» и «Тартюф», то вспоминаю слова Остапа Бендера, что вся контрабанда делается на Малой Арнаутской улице, а с другой стороны, как не воспользоваться замечательным афоризмом Марка Алданова о том, что все люди, которые говорят, что они ни на кого не похожи, страшно похожи друг на друга. Последний акт «Тартюфа» и «Фигаро» один и тот же. Работа с текстом идет по принципу, который в экономике называется спекуляцией на понижение.
Получил бы «Золотую маску»
Михаил Чехов?
Возвращаясь снова к поколенческим проблемам, вспомним о тех, кто родился в семидесятые XIX века. Скажем, «Братья Карамазовы», ≈ это Леонидов (1873), Москвин (1874), Качалов (1875). Более того, если принять гипотезу, что Качалов ≈ первый актер этого времени, лучший период у него 1909≈1911 годы: «Анатэма» (1909), Глумов (1910), Иван Карамазов (1910), Гамлет (1911). Но и Юрьев ≈ его родственник по жене Качалова и почти сверстник (1872). Играет в 38 лет Дон Жуана, в 45 Арбенина, роль, которую он играл почти четверть века, когда уже и Головин умер, и Мейерхольда сгноили, «Маскарад» без упоминаний имени Мейерхольда шел, а Юрьев играл.
Было некое единство, абсолютно ушедшее сейчас ощущение командности. Я понимаю, что специалисту по Мейерхольду всегда интересно, что придумал Мейерхольд. Специалисту по живописи ≈ что придумал Головин. Но, прошу прощения, работают они вместе.
В связи с режиссерским театром возникает еще одна проблема, с которой я сталкивался, когда был членом жюри «Золотой маски». Мы обсуждаем спектакль, и встает вопрос, как можно выдвигать на «Маску» актера в спектакле, который не выдвигается.
Я оставляю в покое ХIX век. Понятно, что Мочалову бы за роль «Гамлета» премии не дали, но тогда и режиссеров не было. Но возьмем ХХ век. Режиссеры уже есть. Как быть, к примеру, с «Гамлетом» Михаила Чехова? Кто сегодня помнит, что спектакль этот поставлен Сушкевичем? А ведь только тогда режиссерский театр и был: Станиславский, Немирович-Данченко, Мейерхольд, Вахтангов и Таиров. Это ≈ наши режиссерские Гималаи. Все, что было после, ≈ или Тянь-Шань, или Кавказ, а какие высоты сейчас?
«Когда взойдешь на Ленинские горы,/ Захватит дух от этой высоты» ≈ вот примерный уровень среднестатистической сегодняшней режиссуры.
Мы бы Михаилу Чехову дали «Золотую маску» за Гамлета? Помню, как на жюри премии стали восхищаться одним спектаклем, и я спросил: «А вы помните хотя бы одну фамилию хотя бы одного актера, который играет в «На дне» Эренбурга?» Нет, не вспомним. Голую задницу я смутно запомнил, а лица ≈ нет. Поскольку задницу на сцене я вижу пока реже, чем лица, то такое запоминаю.
С Содомом все хорошо ≈
за Гоморру обидно
Безусловно, будет борьба за территорию в прямом и переносном смысле этого слова. Часть критики настаивает на том, что нужно ликвидировать репертуарный театр, потому что репертуарный театр фактом своего существования опровергает поспелые и несвежие суждения, выскочившие сегодня из-под пера. Пишут «чудовищный спектакль, закрыть», а он потом живет двадцать пять лет.
А почему он живет? Что, у нас такой ужасный электорат, население такое быдло? Это ≈ как в политике: все ждали в 1993 году, что победит Гайдар, а победил Жириновский. В театре то же самое. Ты почувствуй аудиторию ≈ нет, абсолютно не чувствуют.
С другой стороны, ты можешь воспеть гениальный спектакль, все значение которого состоит в том, что люди там ходят не с голой задницей, а с голой передницей. Понимаю, это приводит в восторг тех наших критикесс, которые видят этот орган довольно редко, и тех наших критиков, которые видят этот орган часто. Да, Содом и Гоморра. Будем политкорректны: с Содомом у нас все хорошо, за Гоморру немножко обидно. Рано или поздно, думаю, появится та режиссерша, которая и эту тему на сцене освоит.
Да, репертуарный театр, в котором режиссеры не отвечают за судьбу актера, за спектакль репертуара, за то, чтобы он шел сто, двести, пятьсот раз, ≈ конечно, такой репертуарный театр не нужен. Станиславский восемьдесят лет назад, в апреле 1927 года, выпускает «Женитьбу Фигаро», которая шла четверть века. Станиславский как раз говорил тогда ≈ приходите на 50-й, на 100-й спектакль. Спектакль должен жить двадцать лет.
Конечно, не каждый спектакль вытянет такой срок, но стремиться-то надо к тому, чтобы от тебя осталась не просто память о том, что в каком-то спектакле Гамлет нюхает носки. Отсюда, мне кажется, страшная слепота в выборе репертуара. Какое количество «Вишневых садов», «Тартюфов»! В былые времена было непросто найти артиста на роль Ленина┘ У нас сейчас королей Лиров больше, чем Лениных в 70-е годы. Вот это, мне кажется, большая беда, безответственность стратегии. Тогда тебе, естественно, приходится думать и сочинять хорошо знакомую всем пьесу для театральной элиты: важно придумать в «Вишневом саде», с кем живет Раневская ≈ с Яшей, прохожим, с Дуняшей?
Сегодня у нас появились, как в одном современном английском романе сказано, «беднейшие слои среднего класса». Их потянуло немножко в театр. Они ничего не помнят. Им нужно ставить не деформированный текст, а текст на уровне текста, потому что они не знают, что произошло с Чацким, а кто такой Хлестаков ≈ настоящий ревизор или нет, ≈ узнают в последнем акте. Как сложится судьба у Отелло, Гамлета, короля Лира, тоже не знают. Они даже не знают, что произошло с Катериной в «Грозе». Поэтому все, что делается сверх источника, не обладает для них смыслом. Работать с таким зрителем ≈ пятая составляющая, которая входит в задание следующего десятилетия.
На Серебряный век сейчас, пожалуй, мы не тянем, на бронзовый ≈ не знаю. Главное, чтобы век не оказался дерьмовым. На это уповаешь, возможно, в последнее десятилетие своей творческой жизни.
Реконструкция и реставрация здания Государственного Академического Большого Театра. Проект. Руководители ≈ архитекторы Михаил Белов и Михаил Хазанов. Главный архитектор ≈ Николай Шангин. Одна из радикальных версий, развивавшая идеи конкурсного проекта «Идеального театра. Театра будущих поколений», получившего 1-ю премию на международном конкурсе в Париже в 1976–1977 гг. (И.Лежава, Т.Арзамасова, М.Белов, В.Овсянников, В.Ломакин, М.Хазанов).
