Алексей Бартошевич БЫТЬ ИЛИ НЕ БЫТЬ?
В истории драматического искусства жанр трагедии переживает расцвет в те моменты, когда в реальной истории появляется тип личности, склонной к свободе выбора. Трагедия вне свободы выбора не существует. Не случайно поэтому высшая точка трагедии, ее кульминация и звездный час героя ≈ это как раз момент выбора, который можно обозначить условно как момент «быть или не быть». Именно об этом идет речь в монологе Гамлета и не случайно данный момент считается ключевым как во всей духовной эволюции героя, так и во всей этой пьесе.
Кстати, интересно, что Шекспир не сразу сообразил, куда ему этот монолог помещать. В первом, «пиратском» издании «Гамлета» известный монолог в пьесе стоит раньше, чем в окончательном варианте. Конечно, мог ошибиться переписчик, но такое неустойчивое местоположение монолога может говорить о том, как автор искал точку звездного часа героя, вершинный момент его судьбы, когда Гамлет формулирует главный вопрос своей (только ли своей) жизни.
Помню, как в спектакле Юрия Петровича Любимова «Гамлет», когда Высоцкий выкрикивал, «выстанывал» слова «быть или не быть», немедленно обращая их в физический жест, жест вызова и отчаяния, его подслушивали другие персонажи. Каждый на свой лад повторял: «Быть или не быть? Быть или не быть?» Речь шла не о том, что они подслушивают и как попугаи повторяют за принцем, а о том, что так или иначе каждому из персонажей трагедии приходится выбирать, будь они даже такие мелкие персонажи, как Гильденстерн с Розенкранцем, о которых Гете сказал: «их двое, потому что имя им легион».
И дело не в самом факте выбора, от которого хочешь не хочешь никому не уклониться, а дело в том, что именно выбирают и кто выбирает. Этот монолог Гамлета вообще позволяет бросить взгляд на внутренние механизмы трагического жанра как такового. Не может быть трагедии слепоты, незнания. Всякая трагедия есть трагедия прозрения и познания, даже если оно наступает для героя слишком поздно, не говоря о его жертвах. Но момент прозрения, осознания, миг выбора так или иначе должен наступить. Свое «быть или не быть» есть и у Макбета, и у Отелло, и у любого трагического героя, не только в пьесах Шекспира... Скажем, кульминация «Сида» ≈ знаменитые стансы «Смелей, душа, спасем хотя бы честь, раз все равно нам не спасти Химены». Сам стихотворный размер стансов резко выделяет их из общего тона пьесы, в которой господствует александрийский стих. Значит, Корнелю было важно указать на особое место, которое этот монолог в логике трагедии занимает.
РУКА ИЛИ НОЖ?
Уж кажется, какая свобода у царя Эдипа, если заранее все в его жизни предначертано. Он еще не родился, а уже отцу Эдипа, несчастному Лаю, предсказано, что «родившийся сын убьет тебя». У Эдипа на роду было написано отцеубийство и брак с матерью. Кстати говоря, поэтому с обыденно-человеческой точки зрения Эдип ни в чем не виноват, поскольку вина есть только там, где присутствует свобода выбора, то есть там, где человек может совершить некое деяние, а может и не совершать. А что мог Эдип? Стало быть, Эдип, как будто бы лишенный свободы выбора, выступает не более чем в качестве слепого орудия, которым действуют некие высшие силы, правящие миром. Виноват ли нож, которым кого-то зарезали, или все-таки рука, которая занесла этот нож? Тогда какая же здесь свобода? А свобода, трагическая свобода, окрашенная страданием, наступает в тот момент, когда Эдип себя ослепляет, выбирая себе наказание, и это первый в его долгой жизни свободный акт, прорыв заколдованной цепи необходимости, выход в трагическое царство свободы, который есть участь всякого трагического героя. История о страдании вне осознания этого страдания и вне свободы выбора, связанной с этим осознанием, это сюжет не трагедии, а мелодрамы.
Или другой вариант, быть может, более существенный: речь ≈ об Иисусе в Гефсиманском саду. В то время как его Апостолы спят мирным сном, он молится и обращается к Господу со словами «Да минует меня чаша сия», или, как сказано у Пастернака, «Если только можно, Авва Отче, Чашу эту мимо пронеси». Но в том-то все и дело, что Иисусу, сыну Божию, такая свобода выбора недоступна, о чем он знает. Его не может миновать чаша крестной муки, потому что, в сущности, он был создан и послан на свет Божий для того, чтобы эту чашу испить...
По этому поводу есть, кстати, прелестный роман, написанный в 50-е годы французским второстепенным, но элегантным писателем Роже Кайуа «Понтий Пилат», в центре которого ≈ история о том, как Пилат, который должен принять решение, отдавать ему Иисуса на казнь или нет, слушает разные аргументы с разных сторон. Его первый помощник, начальник разведки, говорит, что надо обязательно отдать Иисуса на заклание, поскольку если этого не сделать, то Синедрион непременно устроит восстание в Иерусалиме, что кончится скандалом и разжалованием самого Понтия Пилата. Один восточный мистик утверждает, что политические расчеты чепуха, что гораздо более важный расчет ≈ долг перед историей. Он впадает в пророческий транс и говорит Пилату: «Вот я вижу, как распятие этого человека определяет собой всю грядущую историю человечества». Мистик рассказывает историю средних веков, даже эпохи Возрождения и оканчивает так: «Я даже вижу, как некий средний французский писатель описывает наш с вами разговор». Стало быть, если вы не хотите, чтобы вся задуманная Господом логика истории рухнула, то вам надо отдать Иисуса на заклание. И потом к ним прорывается какой-то рыжий молодой человек с фанатически горящими глазами и говорит: «Только попробуйте не распять Иисуса, потому что тогда искупление сорвется. Я готов взять на себя ужасную участь остаться в памяти человечества предателем, трусом для того, чтобы миссия, ради которой пришел Иисус, была осуществлена».
Кстати, Иисуса часто сравнивали с Гамлетом. Это любимая тема в русской культуре. Можно вспомнить о Пастернаке, о его стихотворении, где в уста Гамлета вложены слова Иисуса, произнесенные в Гефсиманском саду. Можно вспомнить его же, Пастернака, статью о переводах шекспировских трагедий, где сказано, что Гамлет «идет творить волю пославшего его». А можно вспомнить о Станиславском, который во время репетиций «Гамлета» в Художественном театре, когда он работал с актерами, готовясь к приезду Гордона Крэга, говорил о Гамлете как о воплощении духа Христа. Тем не менее между героем трагедии и героем мистерии лежит пропасть. И эта пропасть лежит именно в области свободы выбора, доступной только смертному человеку.
ПУСТОТА ИЛИ МОЛЧАНИЕ?
Гамлет умирает со словами: «Дальнейшее ≈ молчание». С момента «быть или не быть» его мучает вопрос: «Какие сны приснятся в смертном сне?» Однако он на этот вопрос ответить не может, потому что он человек и заглянуть за пределы бытия не способен. Ему приходится действовать, принимать решения, делать свой выбор, в сущности, не зная, что из этого последует. Будет ли для человечества или нравственной истины или для него самого хоть какой-то толк. Ему приходится осуществлять такой выбор, не зная, чего о герое мистерии не скажешь. Последнему все заранее известно, и если он идет на крестные муки, то точно знает, что крестные муки принесут спасение, искупление и в высшем смысле оправдают его страдание. Складывается ситуация, при которой героем трагедии в том смысле, какой мы вкладываем в это понятие, не только формальное, но и содержательное, может быть только смертный человек, обреченный на то, чтобы не быть способным ответить на вопрос, «какие сны приснятся в смертном сне».
В этом смысле, кстати говоря, Эсхилов Прометей есть скорее герой мистерии, чем трагедии. Ему открыто все заранее. В своем полном объеме концепция Эсхила может быть оценена только на уровне смысла всей трилогии (разумеется, в той мере, в какой мы можем судить по сохранившимся ее частям). В исходе трилогии Прометей вступает в союз с Зевсом. Схема мистериальная, потому что кончается все торжеством мировой гармонии, той гармонии, которой трагедия противоречит. При этом существенно, что в отличие от экзистенциалистской драмы, для которой свобода выбора ≈ ключевой момент, трагедия в том смысле, в каком можно говорить об античной трагедии или ренессансной, шекспировской, совсем не говорит о том, что небеса пусты. Для героя Сартра мир абсурден и небеса пусты, и если у героя возникает необходимость выбора, то им управляет только долг перед своей экзистенцией, а вовсе не долг перед кем-то или чем-то.
В трагедии дело обстоит иначе. Гамлет, умирая, не говорит о том, что дальнейшее ≈ пустота, он говорит: молчание. А это принципиальное различие, поскольку если трагическому герою не дано знать, какие сны приснятся в смертном сне, то ему не дано и отвергать существование чего-то, что может в этом самом смертном сне присниться. И в этом все дело... В трагедии небеса могут быть жестоки к человеку, их воля может быть непостижима, она может быть скрыта от трагического героя, небеса могут молчать, но не могут быть пусты. И это последнее Гамлетово «не знаю» внушает надежду и не позволяет трагическому герою поддаться соблазну безверия и цинизма.
Стало быть, свобода выбора есть непременное условие трагического мира, трагической коллизии, но это та свобода, которая предполагает существование высшей истины. И еще она предполагает способность этот выбор совершать.
Есть разная свобода выбора. Одно дело, когда в спектакле у Юрия Любимова «быть или не быть» говорит Гильденстерн, а другое дело, когда Гамлет. Трагическая свобода выбора ≈ это все-таки участь избранных. Не всякий встречный-поперечный достоин трагического страдания. Это участь особого склада людей, способных на самостояние, поскольку свобода дается далеко не каждому, и эта участь довольно тяжкая, как известно. Трагедия расцветает в те моменты, когда в реальной истории появляется эпоха исключительно сильных людей, которым свобода выбора по плечу. Именно поэтому Возрождение стало одной из немногих великих эпох трагедии, чего о ХХ веке не скажешь.
