Алексей Бартошевич Видас Силюнас. Стиль жизни и стили искусства. Испанский театр маньеризма и барокко. - СПб.: Дмитрий Буланин, 2000, 468 с.
Об этой книге можно сказать много. Она замыкает и венчает собой созданную Видасом Силюнасом на протяжении многих лет серию исследований истории театра Испании - от Средневековья до XX века. Взятые в совокупности книги Силюнаса представляют собой целостный цикл, или, как теперь бы сказали, проект, уникальный в театральной историографии, по смелости замысла и блеску исполнения сопоставимый только с трудами Александра Абрамовича Аникста об английском театре и драматической литературе.
Наконец-то российская читающая публика, люди русской сцены, с давних времен плененные образами пьес Лопе, Тирсо, Кальдерона, смогут узнать, почувствовать, словно своими глазами увидеть, что такое был испанский театр "золотого века". Теперь странно даже представить себе, что до появления двух последних работ Силюнаса у нас не было написано ничего, что давало бы возможность составить сколько-нибудь полную картину легендарной эпохи театральной истории.
Словами яркими и точными Силюнас пишет портреты тех, кто творил чудо "золотого века", мы видим их лица, слышим их голоса, входим в блистательный и шумный, полный жизни и движения мир их сочинений - какой режиссер не увлечется головокружительными театральными фантазиями великих испанцев, какого актера не соблазнит сверкающая полнота бытия, излучаемая героями драм и комедий, в неправдоподобном количестве возникавших из-под пера драматических поэтов Испании. Погружаясь и нас погружая в стремительный поток действия пьес Лопе де Вега, в глубины маньеристских философствований Тирсо де Молины или в горние сферы мистических откровений Кальдерона, автор не забывает и о "малых сих" - Геварс, Аларконе и Морето. Впрочем, малыми-то они казались лишь в тени великой троицы, что доказано в заключающей книгу главе "Горе и счастье от ума, или Галантный карнавал Агустино Морето".
Естественно, Силюнас опирается на труды западных и наших историков испанской литературы. Но методологический принцип, на котором построена книга и который в ней осуществлен от первой до последней страницы, на деле противостоит традиционному филологическому. Он, этот принцип, состоит в последовательно "театроцентристском" подходе к драме, которая рассматривается как театральный текст, как зафиксированный в писаном слове спектакль, как продукт "прарежиссуры" драматического сочинителя, предназначавшего свою пьесу для строго определенной сценической площадки, актерской труппы, круга приемов театральной технологии. Взгляд историка театра способен извлечь, "вычитать" из драматического текста скрытый в нем спектакль, реконструировать, так сказать, премьеру старинной пьесы. Видас Силюнас делает это с талантом подлинного человека театра. Словесные композиции испанских авторов вдруг наполняются живыми звуками и волненьем сцены, одеваются в ослепительные театральные одежды, мы видим актеров, играющих Кальдерона и Лопе в мадридских корралях или на подмостках придворного театра, мы слышим их голоса, мы восхищаемся то простодушными, то хитроумными чудесами сценических превращений, мы попадаем в толпу восторженно преданных театру и искушенных в его секретах испанских зрителей "золотого века". При этом - никакой беллетристики, ни следа дешевой "художественности". Свобода творческой мысли обеспечена полнотой фактического знания.
Речь идет не только об осведомленности в сугубо историко-театральных материях. Это не только первая у нас (и, осмелюсь сказать, лучшая в мире) книга о театре барокко. Это книга о культуре испанского барокко в целом. Рядом с театральными сюжетами - образы испанской живописи, музыки, архитектуры. Не в качестве эффектных параллелей, но как примеры единства языка барочной культуры, барочной философии, барочного способа видеть вещи. Иное дело, что в театре дух барокко находил адекватную форму для самовыражения. Барочный театр жизни, "великий театр мира" оказывался овеществленным в сценическом искусстве кальдероновской эпохи. Здесь возникает один из главных смыслообразующих мотивов книги "Стиль жизни и стили искусства". Великая театральная эпоха рождается как следствие, как естественный продукт невиданного, неисчерпаемого, избыточного, играющего всеми красками, всеми жизненными формами богатства реального бытия.
Книга Видаса Силюнаса, будучи замечательным событием в истории театрально-исторической науки, одновременно представляет собой факт российской театральной культуры. Дело не в том лишь, что к ней непременно обратятся практики сцены, не в одном том, что "режиссеры прочитают Силюнаса и тут же поставят испанцев", хотя, без сомнения, - и прочитают, и поставят. Тем более что, судя по многим признакам - и внутри-, и внетеатральным, - нашу сцену ожидает новый взрыв увлечения испанской классикой, сопоставимый по масштабу с потопом комедий Лопе в репертуаре театра конца тридцатых годов. Рецензируемая книга тут свою роль, конечно, сыграет.
Но я - не об этом, не только об этом.
Книга Силюнаса полна энтузиастической веры в неисчерпаемость театра, в бесконечность его возможностей, она и сама до предела заряжена энергией чисто театрального свойства, которая чуть ли не физически передается каждому, кто ее откроет. Источник этой энергии мне, ровеснику автора, более чем понятен. Наша молодость на счастье совпала с той полосой в истории русской сцены, которая - и чем дальше она уходит в прошлое, тем это яснее, - была великой театральной эпохой. Чем бы мы потом ни занимались - театром старинным или современным, западным или русским, - наши театральные взгляды и вкусы определялись под воздействием искусства Таганки и Современника, Товстоногова и Ефремова, Эфроса и Любимова.
Будущий автор трудов об испанском "золотом веке", как и все театроведы его поколения, воспринимал и аккумулировал в себе энергию, которую излучал театр 60-70-х годов. Теперь сочинения В.Силюнаса, О.Радищевой, А.Смелянского, Б.Любимова, В.Иванова нам эту энергию возвращают.
Решусь сказать: не будь, скажем, любимовской Таганки, не было бы и этой книги.
