Сергей Есин За закрытой дверью
В характере человека есть удивительное и неудержимое стремление заглянуть за закрытую дверь. Это довольно рискованное предприятие, и многие его страшатся, полагая, что лучше не знать - что там, за холстом, на котором нарисован очаг и котелок с дымящейся бараньей похлебкой. Стремление "узнать" и "заглянуть" выражено в гаданиях, попытках познать будущее, по кофейным следам определить судьбу. Есть даже целый отряд людей, обслуживающих эту человеческую слабость: маги, прорицатели, цыганские предсказатели, хироманты, гадатели на кофейных зернах, а в римской древности - по внутренностям жертвенных животных и полету птиц. Но иногда знать наперед будущее опасно и страшно. Поэтому многие отказываются от каких бы то ни было гаданий: слабый человек может быть деморализован, зная наперед свое будущее, но сильный может ему и противостоять. Литература и в том и в другом случае приводит по этому поводу немало примеров.
В характере писателя (имеются в виду его профессиональные свойства) есть также желания что-то узнать о себе. Как это делается? Что находится за закрытой дверью, как возникает мир, который писатель, как гусеница шелкопряда, выдавливающая шелковую нить, вынимает из себя? Наверное, уже не требует доказательств, что писатель не просто "списывает" мир и окружающее, ведь практически и списать-то невозможно, потому что прикосновение к слову, расстановка слов в определенном порядке уже несут некий субъективный момент. Творчество писателя - это как бы микс из его собственных сновидений и обрывков той объективной реальности, которую писателю удалось охватить, та самая реальность, прошитая фантазиями. Обычно писатель остро прозревает феноменологию собственного творчества, позывы к нему и мотивы, которые он сам не всегда может обосновать.
Почему так или иначе? Что диктует тот или иной эпитет: компьютерный подсчет или некий внутренний импульс? Писатель рано задает себе вопрос: как это все получается? Существует хрестоматийное замечание Ахматовой: "Когда б вы знали, из какого сора растут стихи, не ведая стыда, как подорожник у забора, как лопухи и лебеда". Но ведь не только из сора. В строительство идет и философия, и последние достижения филологии, и отголоски политических дискуссий, и художественных мнений, наконец, даже ошибки и оговорки жизни могут стать определенными ходами и ступенями творчества. По своему характеру и образу деятельности писатель, как, впрочем, и любой деятель искусств, склонен к рефлексии, к "дрожанию" выбора, к излишним вопросам не только относительно самой материи, не только относительно словесной данности, но и по поводу того, из чего эта данность состоит и как она трансформируется в процессе творчества. Художник слишком часто задает себе вопрос: почему я творю, как это получается, каким образом мои действия приводят именно к этому результату? Художник - почти всегда, возможно, и неосознанный, но теоретик. Иногда, не формулируя этого, он из опыта понимает, что лучше всего ему пишется весной или осенью, а еще точнее - весною, но всегда на заре. Если переводить все это на сугубо конкретный язык, то проще всего сказать: писатель - это еще всегда и теоретик собственного творчества. Но ведь, не правда ли, законы своего маленького собственного творчества ведут к познанию законов более обобщенных, законов всеобщих, и именно поэтому каждый писатель почти всегда, в той или иной степени - исследователь, он всегда открывает теоретический мир, литературно отстроенный заново? И каждое такое новое знание - особое знание каждого писателя-теоретика имеет определенное значение и для науки, и для литературы.
"Выглядит импозантно"
...Не кажется ли, что здесь возникает еще и некий добавочный, чем у обычного писателя, уровень дополнительного теоретизирования? Здесь имеет значение не только собственный опыт, но и его почти насильственное осмысление, потому что, прежде чем этот опыт передать кому бы то ни было, его надо осмыслить и хотя бы для себя зафиксировать в чувственных, конкретных, вербальных формах. Значит, получается некий сплав писательского опыта, привычного для писателя теоретического осмысления собственного материала, но также и переосмысление того же материала во имя педагогических целей. При этом один уровень просвечивает сквозь другой, происходит некая диффузия смыслов.
Однако пора взглянуть "вживую" на объект исследования. Художественные произведения принято иллюстрировать. А если эту тенденцию перенести и на сочинения почти научного склада? Иногда так полезно, читая романиста, взглянуть на его портрет. Тем более что в данном случае есть некий, хотя и случайный, но наработанный коллегой, тоже писателем, материал. Провинциальный писатель, оказавшись, как на охоте, на расстоянии досягаемости, пишет свой пристрастный портрет московского коллеги. Взглянем.
"Выглядит импозантно: седая стрижка с челкой, но темные усы и брови, заметные, еще молодые глаза, правильной формы уши. Точеные руки. Только второй подбородок и наметившееся отвисание щек выдают возраст. Одет в серый с чуть коричневым оттенком двубортный костюм, демократическую клетчатую рубашку, конечно, без всяких там галстуков. Демократически-то демократическая, но искушенному взгляду (а он среди таких только и вращается) видно, что это очень дорогая рубашка из модного итальянского бутика. Трудно объяснить, почему я так в этом уверен. Чуть-чуть изящнее воротничок, пара лишних пуговиц к месту, чуть подобраннее цвета - и на тебе, пожалуйста, - плюс 10 процентов изыска в облике и пятикратная цена. Солидное обручальное кольцо на правой руке. В общем, он из того же зрительного образцового ряда, что и кинематографический Михалков".
Приведенная выше цитата выполняет в данном сочинении две функции. Во-первых, как было заявлено, словесной фотографии объекта рассмотрения, а во-вторых, ибо мы еще будем возвращаться к книжке, вернее, очерку из книги коллеги, здесь можно продемонстрировать, как ошибаются даже самые доброжелательные наблюдатели. Списывая почти с натуры во время семинара прозаиков Москвы и Московской области портрет, писатель-коллега, с точки зрения портретируемого, ошибся дважды. В гардеробе "объекта" нет рубашки ни из какого итальянского бутика, потому что "объект" ни разу в бутик ни на родине, ни в Италии не заходил. И нет солидного обручального кольца. На правой руке "объект" носит тонкое, желтого золота кольцо, на внутренней стороне которого выгравирована цифра 1913. Тогда просто не делались широкие цыганские кольца, тем более что это обручальное кольцо женское, оно принадлежало сначала матери "объекта", а перед этим тетке матери. Это целая история со всеми перипетиями домашнего и семейного бытовизма. Но пора покончить с этим отвлекающим от темы пассажем.
"Я талант"?
Есть смысл и по-другому взглянуть на сам предмет не столько исследования, сколько анализа. Конечно, как отмечалось, за всем этим видится фигура некоего писателя. Давайте согласимся, что, несмотря на то что в заголовке работы стоит слово "самоидентификация", присутствует момент какой-то неловкости в употреблении в этом случае местоимения "Я" ("Я сказал", "Я написал", "Я талант", "Я гений"). Поэтому переведем себе все это в некие образные координаты. Ну да, где-то есть и писатель, его физический портрет, образ, некая гусеница, которая выпускает дозированные порции своего специфического продукта. Так что же находится в этой паутине, кто же в центре, в этой самой проецирующей точке? Мы еще вернемся к этому описанию и постараемся разложить предметы автоисследования по периметру паутины, а пока некоторые лирические признания от "Я", тем более что и к этому "Я" можно найти сноску, потому что мысль была ранее неоднократно заявлена в нескольких статьях и интервью.
"Автор" от "Соглядатая" до "Временщика"
...Ну, естественно, говорить придется про некоего писателя Есина. Чтобы не множить тщеславие, будем называть его автор.
Итак, романы. В голове автора они всегда выстраиваются какой-то причудливой вереницей. Может быть, биография писателя характеризуется не датами, а названиями романов? Про себя, отыскивая то или иное событие в жизни, он говорит: не "это случилось в каком-то году", а в "в это время я писал такой-то роман". Но в голове писателя-исследователя все практически об одном и том же. Первый свой роман а может быть, просто большую повесть (для этого большого повествования, опубликованного на ранней заре перестройки, в 1985 году в "Новом мире", критик С.Селиванова предложила жанровое обозначение - роман), так вот, если этот первый роман ("Имитатор") был о художнике, о том, как складывается живописный образ, из каких компонентов он состоит, что является собственным, а что привнесенным, где словесный образ переходит в образ живописный, - то самый поздний по времени написания роман этого писателя "Смерть Титана. В.И. Ленин" - это роман не только о "вожде мирового пролетариата" (это-то, может быть, автора меньше всего интересовало), а произведение о грандиозном политическом писателе, воплотившем свои мечтания в жизнь. Повторяем: о писателе.
Собственно говоря, автор и не скрывал этого ни в предисловии к книге, ни в своих статьях. В первую очередь его интересовал психологический феномен писателя-публициста, автор хотел показать, как некие политические дефиниции под влиянием внутреннего темперамента, под влиянием собственного понимания морали, этики и нравственности, у его героя перемалывались в статьи, монографии и заметки. Два этих романа представляют собой некую обрамляющую часть. Обратим внимание на разнос времени: 1985-2002 - семнадцать лет! Но внутри этого обрамления тоже кое-что имеется - роман о киносценаристе ("Соглядатай", 1989), роман о журналистах и писателях-поденщиках ("Временщик и временитель", 1987), роман "Гувернер" (1996). В последнем на фоне личной драмы ставится проблема создания молодым преподавателем научного текста. И, наконец, роман "Затмение Марса" (1994), где опять возникает молодой журналист, в конечном итоге написавший роман, но вынашивавший вначале программу: как одновременно изображать одно и то же политическое событие с точки зрения правых и левых. Обладая таким романным полем, населенным внутренней рефлексией героев и рефлексией их собственных произведений (а мы не должны забывать, что является "их" произведениями), автор уже в силу этого - в своей довольно обширной публицистической деятельности - не может не касаться подобных вопросов - еще раз повторим: психологии и технологии творчества. И здесь также надо принять во внимание большое количество авторских интервью, рецензий на сочинения коллег, эссе, очерков и произведений других форм, в которых в силу специфического авторского интереса - а список этих работ дан в библиографии в конце книги - эти вопросы ставятся неоднократно. И это, конечно, второй слой материала данной работы и данного исследования. Но есть еще и третий.
Сезон засолки огурцов
Пожалуй, первым таким чисто теоретическим опытом у данного автора стала книга "Отступление от романа, или В сезон засолки огурцов". Понятие "Отступление от романа" возникло не случайно. Автор еще не помышлял о себе как о теоретике, он еще держался за так называемую художественную манеру отображения жизни. Эта книга начиналась как книга чистого и частного опыта. Незадолго до того автор, с подачи тогдашнего ректора Литературного института Е.Ю. Сидорова и по его приглашению, сравнительно недавно стал старшим преподавателем этого вуза. Появились первые ученики, первые разочарования и первые наметки этого зафиксированного опыта. Может быть, это чисто писательская манера отражения времени через заметки, дневники, собственную творческую хронику, а может быть, и среди писателей есть такое племя, которое во что бы то ни стало хочет остановить прошедшее. Одним словом, книжка начиналась как работа преподавателя - построение урока, связанного с таким удивительным феноменом, как творчество, обучение будущего писателя, собственный опыт, взаимоотношение рационального и иррационального, фантазия и наблюдение - все очень привычное. Но закончилась книжка по-другому.
Примерно в середине работы над второй главой совершенно внезапно для автора он оказался ректором Литературного института. Внезапно, но не без борьбы, не без определенной расстановки сил, не без противодействия некоторых коллег. Материал, который требовал осмысления и в силу его драматизма просился в книгу. В книгу, в уже готовую конструкцию ворвалась еще одна новая струя - организация общего литературного и учебного процесса и перипетии той самой жизни, которая в данном контексте приняла характер жизни писателя и жизни администратора. Администратор, который всегда оставался писателем. В этой книжке оказался и целый ряд речей и статей этого автора, связанных со стремлением и к художественному осмыслению времени, и к аналитическому познанию жизни, а самое главное - с осмыслением педагогического и творческого процесса.
Было уже замечено, что автор, как правило, все свои романы посвящает человеку творчества. Так случилось и в тот момент, когда автор создал вторую так называемую теоретическую книжку. Параллельно с ее созданием было написано два романа. В одном действовал журналист, пытающийся сразу раздвоиться на лагерь правых и лагерь левых ("Затмение Марса"), а в другом - и это, наверное, симптоматично - преподаватель литературы некоего московского вуза ("Гувернер"). Но есть ли смысл сейчас уходить в анализ этих двух романов? Возможно, к ним следует вернуться позже, а пока будем продолжать, так сказать, "теоретическую" тему.
Второй теоретической книжкой стало обширное сочинение под названием "Портрет несуществующей теории". Здесь также, как часто случается у этого автора, два заголовка. Полностью книжка называется так: "Литинститут в творческих семинарах мастеров. Портрет несуществующей теории". А может быть, она существует? Спросите любого писателя: можно ли кого-нибудь научить писать? Ответ будет один: нельзя, невозможно. Портрет автора, вернее, составителя и демиурга этой книги чуть отличается от общепринятого. Верно: научить нельзя, но можно спрямить путь, можно передать опыт, явить собственный пример и т.д.
Портрет несуществующей теории
Каким же образом спрямляют этот путь? В постановлении ВЦИКа о создании Литинститута присутствует мысль о том, что преподавание в нем творческих дисциплин будет вестись на основе опыта тех знаменитых писателей, которых в просторечии, присущем творческим вузам, называют мастерами. Каждый мастер является носителем своей собственной теории, у каждого мастера на основе собственных наработок жизни и творческих установок есть свой подход к будущему писателю, свои собственные приемы для получения искомого результата. Практически всегда в институте так и было. Интеграция многих этих творческих "опытов" проходила только на большой церемонии защиты дипломных студенческих работ, когда вдруг выяснялось, что, при всей разнице творческих подходов, ощущение у всех мастеров, оценка и понимание того - что хорошо и что плохо - почти всегда были едиными. Речь можно вести о том, что пути, как правило, были разные, но цель и результат близкими.
"Портрет несуществующей теории" и посвящен результатам, возникающим в конце этого пути. Надо сказать, что по-своему эта книжка неповторима и единственна. Попыток "нарисовать" эту самую "теорию" в ее текучести не было, и особенно попыток стереоскопических, то есть пытающихся осветить предмет с различных точек. Практически наш автор здесь в известной мере узурпирует права своих коллег, называя книжку своею. На самом деле здесь сорок три автора, сорок три крупных из ныне действующих российских писателей, поэтов, драматургов, публицистов, теоретиков литературы и переводчиков с различных языков. Это все преподаватели, ведущие в Литинституте свои семинары, это все мастера.
Если пройтись по самым крупным, не боясь обидеть остальных, то это - Виктор Розов, Владимир Орлов, Анатолий Приставкин, Александр Рекемчук, Владимир Костров, Юрий Кузнецов, Евгений Рейн, покойные Владимир Цыбин и Валентин Сидоров. Это ныне здравствующие Михаил Лобанов, Владимир Гусев и Инна Вишневская, знаменитый публицист Юрий Апенченко, детский писатель Роман Сеф и, наконец, переводчики Виктор Голышев и Владимир Бабков (английский), Евгений Солонович (итальянский), Роберт Винонен (финский), Александр Ревич (французский).
Роль самого автора (а он, кстати, как действующий мастер присутствует и в списке прозаиков) здесь, если говорить всерьез, свелась к тому, что он, собственно, книжку и придумал. Это его идея и композиция, размах, ощущение и план - каким образом располагать и как представлять героев. Сам автор здесь выработал некоторую модель этого: предъявление каждого, модель, до некоторой степени лукавую, потому что кроме объективной справки о преподавателе, где указано, что он окончил, какие имеет регалии, - есть еще раздел "библиография", который лучше всего проясняет - что же мастер на самом деле создал. Но лукавство не в этом. Каждому мастеру предложено было написать свою творческую биографию на нескольких страницах и изложить свое творческое кредо. И биография, и это кредо должны были быть написаны непосредственно мастером, его рукою, то есть здесь он должен был показать - чего он как писатель стоит. Сокол виден по полету. Но основная ценность книги, конечно, в индивидуальных теоретических выкладках мастеров.
