Додекафонические портреты Гертруды Стайн

СУЩЕСТВУЕТ суфийская притча о Возлюбленной, отворившей Любящему дверь спальни лишь тогда, когда на вопрос "Кто там?", он выдохнул в ответ: "Ты".

Название одной из самых известных вещей Гертруды Стайн - "Автобиография Элис Б.Токлас" можно толковать в ключе этой притчи, говоря о тождестве и слиянии Любящей и Возлюбленной, Гертруды Стайн и Элис Б.Токлас, автора и его протагониста.

Можно помыслить и иное - написать собственные мемуары, вложив их в уста своей подруги, - самый простой способ позволить себе высказывания типа: "┘только три раза за всю мою жизнь я встречала гениев┘ Эти три гения были Гертруда Стайн, Пабло Пикассо и Альфред Уайтхед", - как то утверждается уже в первой главе "Автобиографии Элис Б.Токлас".

И все же вся экстраваганца вокруг названия и самого текста "Автобиографии┘", скорее, затеяна ради совсем иных целей: фактически Стайн самим заглавием этой книги декларирует независимость текста и от автора, и от названной на обложке героини.

Ибо истинным героем почти всех текстов Стайн и всех текстов, вошедших в рецензируемую книжку, - а это уже упомянутая "Автобиография┘" (1933), очерк "Пикассо" (1938) и "Лекции в Америке" (1934) - является время. И оно же проговаривает себя в стайновских повторах, в странных смещениях логики и смысла - фразу словно сдувает в сторону по касательной неким ветром, как в характеристике Токлас, с которой читатель "Автобиографии┘" сталкивается в самом начале книги: "Сама я никогда не испытывала симпатии к насилию и питала склонность к вязанию и садоводству. Мне нравятся картины, мебель, гобелены, дома и цветы, а также овощи и фруктовые деревья. Бывает, мне нравится тот или иной пейзаж, но я предпочитаю сидеть к нему спиной".

Время у Стайн - не линейное развертывание последовательных смыслов, а некое вечное настоящее, освобожденное от всякого припоминания.

Этот принцип проговорен Стайн не столько в "Автобиографии Элис Б.Токлас", сколько в ее очерке о Пикассо:

"Большую часть времени мы видим лишь одну черту того, кто находится рядом с нами, остальные скрыты шляпой, бликом света, спортивным костюмом, и мы привыкли восполнять целое нашим предыдущим знанием, но если Пикассо видел один глаз, то второго для него не существовало┘ он был прав, человек видит то, что он видит, остальное - реконструкция по памяти, а художнику нет дела до реконструкции, до памяти, они считаются только с вещами видимыми, и вот кубизм Пикассо и был стремлением писать эти видимые вещи".

Об этом же освобождении от припоминания как основе искусства ХХ века Стайн будет говорить в "Американских лекциях", но применительно к собственной прозе. В основе этой прозы лежала своеобразная "техника портрета", когда писательница "должна была выяснить, что же там внутри кого угодно┘ что именно внутри него является доподлинно увлекательным и┘ должна была это выяснить не через то, что он говорил, не через то, чем он занимался, не через то, большим или малым было его сходство с любым другим, но┘ должна была выяснить это через интенсивность движения, которое присутствовало внутри любого из них".

Для Стайн текст - передача внутреннего движения, освобожденного от припоминания, от поисков сходства - то есть передача непосредственного, незамутненного клише восприятия. Сама проблема "чистого восприятия", освобождения от стереотипов и инерции сознания была своего рода "краеугольным камнем" всей европейской культуры в период между двумя мировыми войнами. Другое дело, что от этого краеугольного камня каждый из "агентов культуры" начинал выстраивать свое. У Стайн "разрыв автоматизированного восприятия" часто достигается за счет повтора отдельных слов или синтаксических цепочек, которые, оказавшись на небольшом отрезке текста в новом окружении, а потом и еще в одном, вдруг "прорастают" новыми, неожиданными смыслами.

Однако сама техника вариативного повтора еще до Стайн разрабатывалась в новой музыке, зародившейся в начале века, композиторами-нововенцами Шенбергом, Веберном. Серийная техника "новой музыки", изобретенная Шенбергом, вообще многое открывает в самой сущности литературы модернизма. Если взглянуть под этим углом зрения на лучшее, что дала модернистская поэзия и проза: на "Бесплодную землю" Элиота, "Cantos" Эзры Паунда, на джойсовского "Улисса" - или такие поздние модернистские шедевры, как "Александрийский квартет" Лоуренса Даррелла и "Волхв" Фаулза, то везде в этих произведениях, на разных уровнях, обнаружится принцип разработки "серийных мотивов" - именно так, как они разрабатывались - в музыкально-композиционном отношении - в додекафонической музыке.

Для Гертруды Стайн основой "серий" были абзацы. В лекции "Поэзия и грамматика", рассказывая о том, как она писала "Становление американцев", Стайн замечает: "Предложения не несут в себе эмоции, а абзацы несут┘ Мне удалось┘ сделать мои предложения такими же длинными, как абзац┘ добиваясь того, что не обладало ни равновесием предложения, ни равновесием абзаца, но равновесием новым, равновесием, имевшим отношение к отношению движения времени, замкнутого в данном промежутке".

Перевод такой прозы с английского на русский, в силу структурных различий этих языков, сталкивается с серьезными трудностями, которые, надо отметить, переводчикам рецензируемого тома удалось разрешить. Но, читая Стайн по-русски, все же надо помнить, что перевод по отношению к тексту напоминает географическую карту по отношению к некой реальной местности, а в картографии существует множество разных проекций. И хорошо, что та же "Автобиография Элис Б.Токлас" пришла к русскому читателю почти одновременно как бы в двух вариантах - в рецензируемом томе ее перевод выполнен Вадимом Михайлиным, а год назад питерское издательство "ИНАПРЕСС" выпустило этот же текст в переводе Нины Неновой. У русскоязычного читателя появляется возможность сравнить два "извода" этого текста, чтобы яснее увидеть оригинал. Для тех, кто склонен будет увидеть в "Автобиографии┘" прежде всего мемуарный текст, картину жизни "интеллектуального Парижа" от начала века до второй половины тридцатых годов - "двойное" чтение вряд ли так уж интересно. Но в случае восприятия "Автобиографии┘" только как книги воспоминаний о давно канувшем в небытие очередном "золотом веке" европейской культуры книга Стайн сразу превращается в то, чем она не является: из бунтарского, достаточно эпатажного текста о молодых ниспровергателях всех и всяческих устоев, она "мутирует" в "эталонное" описание быта "отцов-основоположников" нынешней культуры, в этакий музейный экспонат. И совершенно непонятно, почему именно в связи с этой книгой Гертруда Стайн как-то обмолвилась: "Им нет нужды бояться за эту их чертову культуру. Чтобы по-настоящему ее уделать, нужен самец покосматее, чем я". Потому гораздо плодотворнее читать текст Стайн как определенный опыт письма, покуда не пройденный и не усвоенный русской словесностью.