Анастасия Иванова Все чаще появляются спектакли, обескураживающее впечатление от которых хочется сгладить мыслью о «сырости» премьеры, списать на премьерное волнение и прочие премьерные «радости». Из их числа и «Красное и черное» – переложение для сцены романа Стендаля, сочиненное для Молодежного театра Юрием Ереминым.
Это спектакль, точнее, постановка, о которой можно говорить и коротко, и длинно. Длинно – разбираясь в малейших деталях постановочных приемов, трактуя символику геометрических фигур и цветов, интерпретируя значения введенных в ткань спектакля, но не принадлежащих Стендалю строк. А можно и коротко – констатируя неожиданную актерскую беспомощность в четко выстроенных (а оттого, кстати, до обидного предсказуемых) режиссерских конструкциях.
В 1924 году французский художник-авангардист, лидер кубистической живописи Фернан Леже создал фильм «Механический балет», в котором тщательнейшим образом избавлялся от основных ошибок живописи и кинематографа, каковыми он почитал сюжет и сценарий, соответственно.
Юрий Еремин вместе со своим постоянным соавтором художником Валерием Фоминым, обратившийся за «визуальным решением спектакля» к творчеству другого авангардиста – Казимира Малевича, этот ценный опыт не учел и «сценарий», то есть сюжетную канву романа в спектакле, сохранил. Конечно, ровно настолько, насколько позволяло сценическое время. А позволяло оно – относительно объемов «Красного и черного» в прозе – очень немногое.
Этого немногого не хватило даже на подтверждение первого из заявленных толкований символики двух цветов – «красный мундир офицера и черная сутана монаха». Последнего в спектакле не было совсем. Впрочем, и первое почти не проступало. На сцене осталась выжатая до точечной схемы история молодого деревенского увальня, с чего-то возомнившего, что каждый встречный обязан ему, и оттого огрызающегося на всякого, кто по каким-то причинам не принимает нашего героя в расчет.
Параллельно и столь же пунктирно преподнесены две любовные истории, одна из которых, судя по всему, была страстью, хотя и напоминала все тот же механический балет. Или упорядоченную ролевую игру с закадровыми советами-рекомендациями по следующему шагу: «на десятом ударе часов ты должен взять ее руку, на одиннадцатом ударе ты должен войти к ней в комнату» и так далее.
Это ощущение голоса за кадром, механически передвигающего по сцене актерские фигурки, не оставляет на протяжении всего спектакля. Как напряженность не оставляет актеров, мысленно словно отсчитывающих шаги, слова, такты в каждой новой сцене. Кажется, что вся суть спектакля свелась к одной из мизансцен второго акта, в которой Матильда обучает Жюльена танцевальным па. Тут нет музыки – лишь ритм, отбиваемый «инфернальным» художником-комментатором Мале (весь спектакль рисующим то черный, то красный квадрат); тут нет жизни и искусства – лишь упорядоченные, порой «спотыкающиеся» движения.
Тут нет ни любви, ни страсти, ни ненависти, ни дерзновенных устремлений – лишь, как и у вспоминавшегося Леже, «ритмический пейзаж», постепенно становящийся некоей пластической доминантой. Пластической формой, во всех своих контурах и цветовой гамме, подчиненной геометрическому порядку. Ведь миром, созданным на сцене Юрием Ереминым управляет именно геометрия. Раскрашенная геометрия.
Весь этот мир словно непрерывно разнимается на детали и складывается в новые конструкции. И речь идет совсем не только о сценографии. Отношения между героями подчинены, кажется, тому же пристальному взгляду художника, вдруг остановившегося перед внезапной мыслью: «а что если сейчас мы сделаем так?». И замершая было кисть вновь начинает свои лихорадочные движения, а подчиненные этой кисти герои совершают новые действия и поступки. Объясняемые лишь этой самой минутной фантазией и ничем иным.
Так, в этом механическом балете движущихся фигур и проходят три часа сценического времени. Главный герой, как и предписано ему Стендалем, гибнет. Главная героиня уходит вслед за ним. Уходят и зрители. И в памяти в сухом остатке сохраняется лишь, словно заимствованная из античного театра декорация, – очень стильная и удобная для разыгрывания любой трагедии мирового репертуара. Кажется, всё.
Хотя нет. Механика механикой, но второй день премьеры, несколько другим составом исполнителей, в самом своем финале все-таки слегка обнадежил; заставил вспомнить, что не одной лишь выстроенностью мизансцен жив театр и что в этом конкретном – Молодежном – театре актеры способны на большее, чем пошаговое следование «голосу за кадром» (или - как на нынешнем телевидении - голосу в наушнике). Всего минута (но только она) заключительного диалога Жюльена (которым в этот второй день был Петр Красилов) и Луизы (Нелли Уварова) сказала много больше и о красном, и о черном, чем весь предыдущий «визуальный ряд» супрематиста Мале. Значит, у будущих зрителей этой премьеры РАМТа есть шанс увидеть драматический спектакль, а не механический балет.
