Нияз Игламов
Двадцать первого мая исполнилось 50 лет главному режиссеру Татарского государственного Академического театра имени Г.Камала Фариду Бикчантаеву. Десять лет из этих пятидесяти он – во главе театра. По инициативе и при его активном участии в Казани проводятся Международный театральный фестиваль и образовательный форум тюркских народов «Науруз», Всероссийский фестиваль молодой режиссуры «Ремесло», конкурс «Новая татарская пьеса», открылась и постоянно действует режиссерская лаборатория, ежегодно воплощается множество международных театральных проектов, а на площадке театра гастролируют ведущие коллективы России и зарубежья. При этом Бикчантаев сам много ставит, среди его спектаклей - «Ромео и Джульетта», «Чайка», «Три сестры», «Черная бурка», «Рыжий насмешник», «Голубая шаль». Сразу после репетиции спектакля по пьесе почти неизвестного у нас норвежского драматурга Йона Фоссе «Однажды летним днем» Бикчантаев дал интервью Ниязу Игламову.
- А как вы пришли в режиссуру?
- В 1979 году, сразу после школы, я поступил в театральное училище на курс к Марселю Салимжанову (народный артист СССР, главный режиссер театра Камала с 1966 по 2002 г. – Н.И.). Мы самостоятельно делали отрывки. И однажды на показ пришел Дамир Сиразиев, который только что закончил ГИТИС. Он посмотрел и посоветовал мне идти в режиссуру. В 1984 году я поступил в ГИТИС. Со второй попытки. Первый раз мне сказали – вы еще молоды, сходите в армию, наберитесь опыта, такая тогда была установка. Но мне повезло, на следующий год курс набирала Мария Осиповна Кнебель. Это был ее последний набор. Первый курс я закончил, а 1985 пришлось уйти в армию. Вернулся на курс Бориса Гавриловича Голубовского. Еще учась на третьем курсе, я приехал в Казань и Марсель Хакимович сразу доверил мне большую пьесу М.Гилязова «Бичура» об исчезновении деревни, об утрате корней. Неловко самому говорить, но спектакль получился, мы вывозили его на фестивали, были положительные отзывы. «Бичура» стал моей дипломной работой, хотя за 4-5 курс ГИТИСа я успел сделать здесь еще четыре спектакля, «Ромео и Джульетту» в том числе. В Москву я приезжал в основном на экзамены…
- Как складывались Ваши отношения с труппой? Академический театр, молодой режиссер…
- Что тут лукавить. Конечно же, непросто. Учеников своих, единомышленников еще не было, не на кого было опереться. Салимжанов был могучим режиссером определенной школы и влияние его эстетики на труппу трудно переоценить, но на мое счастье в 1990 году он пригласил меня преподавать. Я очень много сил отдавал студентам, это те самые актеры, которые сегодня практически составляют костяк труппы, «тащат» на себе репертуар, среднее поколение. А сами отношения… Я ведь вырос в театре, поэтому они были такие отечески-сыновние и, хотя по-человечески было все хорошо, в работе приходилось туговато, мешало. Потом это конечно прошло.
- А что изменилось с назначением Вас главным режиссером?
- Легче точно не стало. Забот стало больше. С уходом Салимжанова стало сложнее, потому что авторитет его был непререкаем. Стало сложнее сдерживать поток самодеятельности, который всегда в театре имеет место. При его жизни можно было иногда не обращать на некоторые вещи внимания, не вступать в конфликты, полагаясь на его влияние и мудрость. А здесь выросла ответственность. Был момент конфронтации с администрацией театра, непонимание было.
- Вас часто называют учеником Марселя Салимжанова, но понятно ведь, что речь не идет о режиссерском методе. В чем заключалась Ваша учеба?
- Да мне вообще кажется, что понятие «учитель-ученик», оно не касается мастерства абсолютно, не касается методологии, если это действительно Учитель и Ученик. Есть вещи… общие для всех. Метод действенного анализа, например. И есть передача некоторых ценностей. Вот Мария Осиповна – за целый год обучения мы ее видели раз семь, но само ее присутствие… само движение ее духа, ее души, оно передавалось. Мне не кажется, что некий режиссер может не формально сказать о себе, что он чей-то ученик. Не последователь, а именно ученик. Потому что настолько это индивидуальная профессия, где каждый ищет собственный метод, а вот передача человеческих ценностей, качества отношения к профессии, да. Вот так и у нас было с Марселем Хакимовичем. Это не значит, что я его последователь в профессиональном плане, в вопросах эстетики. Но то, ради чего он не щадил свою жизнь – это сказывается и мне это близко…
- Чем, на Ваш взгляд, современный татарский театр отличается от русского, российского театра в целом?
- Русский театр – это все-таки кафедра. Свои идеи и смыслы он транслирует в одном направлении, в зал. Татарский театр – это место общения, пространство диалога. Само слово «тамаша» (тат.- представление) и производное от него «тамашачы» (тат. - зритель) – в нем заложен… некий объединяющий момент. И поэтому наши спектакли довольно сильно отличаются от спектаклей русских театров. Они эмоционально раскрыты для со-участия, со-представления. Русский театр – это четвертая стена – зритель слушает, смотрит, внимает. Наш театр больше подвержен контакту и общению сцены и зала, в нем важен элемент своего рода карнавальности. Когда стираются границы между сценой и залом, когда исчезает сама рампа. Я говорю в целом. Есть отдельные спектакли, в которых мы отгораживаемся от зрительного зала, есть русские спектакли, где происходит общение с публикой, но в целом это так. Мы часто ругаем нашего зрителя за отсутствие сакрального отношения к действию – они могут опоздать на спектакль, выйти во время спектакля, общаться между собой, но во всем этом есть элемент «тамаша», праздника, чувства живой сопричастности. Оно иное. Это советское наследие, когда в каждой деревне был свой театр, свой клуб, и где любители играли на сцене, а зритель мог выйти подышать свежим воздухом, покурить. Они менялись местами – сегодня ты зритель, завтра – актер. Было холодно, люди сидели в ватниках, шапках, вели разговоры. И это до сих пор сказывается на наших зрителях. Однажды один мой курс – ребята, они почти не были знакомы с русской театральной культурой – поразились тишине в зрительном зале в театре Качалова. В нашем театре это почти невозможно, хотя разные и у нас спектакли, разные зрители. В русском театре очень важен текст. Магия текста.
- То есть зритель формирует театр?
- Но и театр формирует зрителя. Это же очень сложный процесс, неуловимый. Его сложно разделить. Слово, текст в русском театре всегда были на первом месте. Драматургия русская. Надо говорить откровенно – нет у нас таких пьес. Наши пьесы другие. По ряду причин. Вот пьесы Островского, а вот пьесы Камала. Замечательные у Камала пьесы, там такие типажи, там театральность просто сходит с ума, беснуется, раскрывает бездны для игрового воплощения, но там нет ни одного наставления, нет ни капли авторской позиции. И их можно решать только через игровые формы. А у Островского уже в названии дана четкая позиция автора – «Бедность не порок», «Не в свои сани не садись», «Правда – хорошо, а счастье лучше». И невозможно Подхалюзина сделать положительным героем, нет там авторского сочувствия. Они направлены против конкретных социальных и личностных пороков. А Камал (и не только он) обозначает ситуацию и больше – так получается – доверяет зрителю. Основной корпус названий татарских пьес – имена героев, предметы – «Голубая шаль», «Белый калфак»…
- У каждого национального театра своя миссия. В чем миссия татарского театра?
- Игрою «жечь сердца людей». Как у любого театра. Миссия… А в чем миссия русского театра? Культуру, язык, обычаи хранит театр, но это не только театральная миссия. Нельзя же работать только ради сохранения чего-либо. Театр не музей.
- Вы работаете над Фоссе. Эта вещь не только для татарского, но и для русского театра необычная. Почему выбор пал на эту пьесу и почему камерная сцена?
- Потому что надо все время себя держать в состоянии самопровокации. Иначе в 50 лет ты потеряешь связь с реальностью. Надо менять представление о структуре материала, с которым ты работаешь. Любой творческий человек должен погружать себя в состояние провокации, проверяя себя, очищая себя от штампов, самоповторов. Все возникает неожиданно, и я не знаю, чем буду заниматься на следующей репетиции, хотя все равно знаю, куда и к чему буду двигаться. Пьеса предполагает некоторую долю шаманства, проще всего ее решить средствами метафорического театра. Но я больше склонен к игровому театру, и я буду играть в эту историю.
