Наталия Якубова
Василий Грязной когда-то был бесконечно далек от великого и всемогущего Ивана Грозного. Иван Васильевич в любой момент мог изменить его судьбу: решение царя выбрать в жены Марфу во многом перечеркивало весь предшествующий сюжет, в котором Грязной пытался «отбить» девушку у ее жениха Ивана Лыкова. Запущенная Грязновым интрига продолжала тут двигаться скорее по инерции: приворотное зелье Марфе было уже подсыпано и действовало (хоть и не так, как Грязной рассчитывал: Марфа чахла), сам же он был вынужден заметать следы — клеветал на Лыкова, заведовал его пытками и сам же приводил в исполнение царский приказ о казни... Его собственный сюжет с Марфой был возобновлен (и закончен) лишь благодаря финальной победе любви над ревностью: видя ее помешавшейся, Грязной каялся и во всем признавался...
Сегодня — в спектакле Дмитрия Чернякова — Грязной уже не просто опричник на службе у царя. То есть он не просто: хоть палач, но и сам в руках другого, верховного палача. Грязной — один из создателей «государя», один из главных «инженеров душ» в этом деле. Как так? Черняков с присущим ему талантом закручивания интриги успевает все объяснить во время увертюры (сразу отметим невероятную чуткость Даниэля Баренбойма как дирижера ко всем прихотям режиссерской мысли). О «предыстории» на этот раз Черняков сообщает не декларативно, не в титрах, а с той невероятной насыщенностью, с которой сканируется, перерабатывается, рефлектируется, наконец, пересоздается реальность сегодняшним потребителем/генератором информации. Начальные «оперные мужики» (здесь: бояре), уныло бродящие среди сусальных старорусских декораций, оказываются статистами; «наложенная» на них жизнеподобная проекция «места действия» убрана, под ней оказалась неживого зеленого цвета студия, в которой рутинно подводит итоги дня съемочная группа, во главе со своим режиссером (это и есть Грязной). Секунда — и мы уже подсматриваем «чэт опричников»: проекты как поставить во главе России виртуального царя. Замысел приводится в исполнение тут же, в соседней комнате, в мрачном хайтековском пространстве, где куча умных машин выводит на экраны параметры всевозможных вождей, генерируя из них один-единственный, безличный, но суггестивный образ... Масса информации переработана в считанные минуты — так считывал робот Дэвид историю человечества в фильме Спилберга. Поворот винта (в увертюре — тема Марфы), и вот уже опричники перешли к следующей теме: для виртуального царя нужна совсем невиртуальная царица. Открываются файлы с девушками-красавицами; на каждую — досье с фотографиями... Уже фактически предсказано — и объяснено — финальное сумасшествие Марфы... При таком раскладе «царская невеста» спятила бы по-любому.
Грязной (Йоханес Мартин Кренцле) - «один из»; спятившая невиртуальная невеста виртуального царя обещана ему благодаря какой-то сделке с сообщниками — что ясно по тому, как он обменивается взглядами с Малютой, только что объявившим царское решение. Он «один из», и круг этот к тому же не так уж мал - «опричниками» тут названы все те, кто приобщен к «властно-медийному» конгломерату. «Виртуальный царь» в этой среде действует как важный государственный интерес: не как циничный трюк, а как затея, жизненно-важная для судеб страны. Из офиса Грязного — который тут же за перегородкой, - гости переходят петь гимн государю прямо в эту «секретную лабораторию»... И это, представьте, выглядит не как пьяная попойка обманувших всю страну пройдох — это гимн стране, которая наверняка воспрянет под предводительством «строгого юноши», с экранов мониторов задумчиво глядящего на встающее солнце, на колосья ржи... Аватар - не маразматик, не алкоголик, не психопат и уж точно не убийца. Чего лучше?
Несомненно, именно как важную государственную миссию воспринимает свое странное замужество и Марфа (Ольга Перетятько): правильная девушка, наделенная талантом счастья... Как это все удивительно верно: этим счастьем наполнена ее музыка во втором и третьем акте; Черняковым же оно переведено затем в визуальный образ простой, сердечной, скромной и искренне воодушевленной «первой леди»: этот образ размножен на экранах в акте четвертом, когда «оригинал» уже безнадежно сломан, испорчен... В четвертом акте Перетятько гениально соединяет новые черты своей героини — властность, ожесточенность, болезненный надлом — с последним расцветом этого данного Марфе счастья: в сцене безумия, когда та принимает Грязного за своего жениха. Быть может, эта сцена и есть ключ ко всей режиссерской мысли: дар Марфы, ее способность любить и рождает зависть у лишенного всего этого Грязного, рождает желание втиснуть себя на место объекта любви... что реализовано в спектакле с обезоруживающей буквальностью: проигравшему, уже раскаивавшемуся Грязному все же дан шанс замереть «вместо Лыкова» в объятиях Марфы.
Черняков, однако, не просто заставляет личную драму реальных людей соперничать с эффектной историей о царе-аватаре. От истории Марфы-царицы становится не по себе не только потому, что ее дар любви был жестоко обманут, не только от мысли, что чувством, расцветшим для одного, может завладеть совсем другой человек. Что там человек! Самоотверженная готовность чистой, одухотворенной девушки стать медийным продуктом во имя некой высшей национальной идеи, и тем самым санкционировать все, что за ней стоит, — все это переведено на язык сегодняшнего ТВ, но ведь и фильмы 1930-х — о том же. А копнуть поглубже в историю... Паразитирование мужской политической культуры на чем-то, что растет себе в резервате (а может, и в теплице) идеально-женского — это, похоже, неизбывно. В конце концов, Малюта со товарищами согласился на эту кандидатуру не случайно. Ради чего нужна Марфа Грязному — ради того же нужна она и всей стране.
...Из своей теплицы — уютного домика с обоями в розах — Марфа один раз увидела безумную, страдающую, дикую женщину. Это была брошенная Грязным Любаша (Анита Рачвелишвили соперничает в этой партии с исполнительницей главной роли). Женщина, ставшая ненужной ни стране, ни ее главному режиссеру. По многим причинам. (Посмотреть на царя-аватара — так ясно, что на повестке дня вполне определенный генотип). В Любаше Марфа видит то, о существовании чего она не подозревала — совсем другой мир, невнятный ей, темный, и смутно притягивающий...
В драме Мея и в опере Римского-Корсакова Любаша - персонаж, который характернейшим для нашей культуры образом в самый решающий момент переводит все сделки мужчин относительно женщин — в драму зависти между самими же женщинами. Такой персонаж совсем не нужен Чернякову для развязки его сюжета, за что ему отдельное спасибо. Но Любаша крайне нужна для другого: с этой «сумасшедшей с чердака» (образ, уже появлявшийся в спектаклях режиссера) отождествляет себя в финале Марфа. В то время как победный лик «матери народа» застывает на опускающемся занавесе.
