Елизавета Авдошина
Чешский трактир собирает разношерстную публику. Фото с сайта www.sti.ru
Странные перверсии времени: наступил 2024 год, в Театре на Таганке играют «Свадьбу Фигаро», а рядом, в Студии театрального искусства (СТИ), впервые в репертуаре появляется Брехт. В театре, где привыкли к кантиленам дворянской усадьбы, а не резким зонгам обитателей трактиров. Но время диктует свои ритмы – и театр, где рефлексия важнее развлечения, на них отвечает.
В СТИ проходит «Сезон учеников». Уланбек Баялиев – режиссер с давно сформировавшимся почерком, прямой ученик Сергея Женовача в приметах метода: опоре на актера и классическую литературу, ясности высказывания, наконец, последовательности выбора театра психологического. В этом смысле премьера по Бертольду Брехту «Швейк во Второй мировой войне» была интригой вдвойне, хотя режиссер уже однажды обращался к идеологу эпического театра. В качестве спойлера можно сразу сказать, что Брехт на сцене СТИ, наверное, все-таки не получает своего идеального воплощения. Режиссер мелодраматическими средствами значительно умягчает действие, и ключевые зонги здесь предельно лиричны. Но основные постулаты блестяще соблюдены: спектакль разговаривает со зрительным залом нелегким языком идей, а не эмоций, каждой сценой заставляя включать разум для оценки происходящего, провоцировать размышления над испытываемыми чувствами – и они тоже далеко не комфортные.
К почерку режиссера хочется добавить еще один импонирующий штрих. Уланбек Баялиев часто берется за произведения в хорошем смысле не первого – «заставленного» – ряда. Если Шекспир, то «Зимняя сказка», если Венедикт Ерофеев, то «Вальпургиева ночь», теперь Брехт – и вовсе не «Мамаша Кураж». «Швейк во Второй мировой войне», ремейк и «продолжение» знаменитых антимилитаристских рассказов Гашека – очень и очень злая сатира, местами гомерически смешная пьеса Брехта (как и ее первоисточник), которую вполне можно поставить как кровавый гиньоль. Но спектакль редуцирует язвительный накал, почти сразу уходя в траурные ноты. Не высмеивает явления, а заостряет внимание, как на замедленной киносъемке. Ретушированное существование актеров в повествовании о маленьком человеке на фоне войны оттеняет оглушительную контрастную линию – ожившую истерию Гитлера, сошедшую на сцену прямиком с агитплаката.
Вторая мировая. Чехословакия оккупирована Германией. Трактир красавицы пани Копецкой (Татьяна Волкова) собирает разношерстную публику: сюда выпить пива приходят и самодовольные гестаповцы, и бедные горожане, в страхе сболтнуть лишнего поминутно одергивающие друг друга. Впрочем, у главного болтуна Швейка, торговца собаками в Праге, язык и так без костей, так что, когда его уводят в тюрьму как подозрительного элемента, он даже сам готов пойти вперед, чтобы офицеру тайной полиции было удобнее его сопровождать.
Швейка играет Никита Исаченков – Хлестаков в недавнем «Лабардансе» СТИ по «Ревизору». Эти два героя порядком схожи по своему демагогическому абсурду и характерам необычайным. По костюму Швейк выделяется из толпы исторически достоверных горожан: он одет в классический костюм-тройку, в цилиндр. Выпадение в условность из общей реалистической картины можно объяснить ролью Рассказчика в спектакле, которую, по сути, берет на себя Швейк.
Швейк – тот самый типичный маленький человек, о чувствах которого к своей великой персоне Гитлер жаждет знать, ведь именно на него фюрер хочет опереться в затяжной войне. Но Швейк не так-то прост, он готов до самозабвения подчиняться любому приказу, но его доморощенная любовь к диалектике оборачивается лукавым протестом почище подпольного. То ли юродивый, то ли хитроумный трикстер. Как бельмо на глазу у оккупантов, Швейк не дает им покоя, и из гущи города он попадает в тюрьму, причем за что попадает: надо же было ляпнуть гестаповцу, что война идет не оборонительная, а захватническая. Из тюрьмы вместе с другими полуинвалидами его вскоре заберут на фронт в «легион добровольцев» идти на Сталинград, где он и повстречается в сюрреалистическом сне с Верховным главнокомандующим. Но перед этим Швейк все-таки успеет сделать доброе дело – не даст завербовать в вермахт своего друга Балоуна (Александр Суворов), вечно голодного фотографа, который готов отправиться на фронт только в обмен на солдатский продовольственный паек.
Резкие контрасты выведены в сценографии Евгении Шутиной. Сцена расчерчена в черно-красном свете в две линии – параллели. Снизу помост, становящийся слева стойкой трактира «У чаши», а в перпендикуляр – кабаретным помостом и трибуной. Сверху нависает железная, изрешеченная пулями, своеобразная гильотина. Под ней и расхаживает взад и вперед по крестообразному маршруту Гитлер. Его взвинченная, гипертрофированная манера речи на грани истерии сразу выдает больного человека. Сцены, заданные Брехтом в стихотворных интермедиях (место действия – «в высших сферах»), переведены режиссером в монологическую речь с трибуны – типичную позу фюрера. Сергей Аброскин преподносит квинтэссенцию исторического образа – и это впечатляющая роль. Актер говорит на русском, но полностью воссоздает интонационный портрет, который мы знаем по кадрам хроники. Брехтовская ирония в том, что персонаж Гитлера говорит не прозой, а стихом, соединяющим высокое и низкое. В спектакле образ дополнен документально снятой с прототипа, но усиленной манерой поведения, ненатурально взнервленного, как у дурно сделанной куклы с замкнувшим механическим заводом.
Еще один краеугольный камень режиссерского решения – работа со стереотипами восприятия, это понятие для Брехта тоже было крайне важным. Развивая образную систему, заложенную в сюжете, Баялиев наделяет ее метафорическим значением, объясняя всю нацистскую линию оголтелыми животными инстинктами. Во всех нацистах, как и в их вожде, проклевываются собачьи ухватки – в задыхающейся, подгавкивающей речи и повадках шарфюрера (Лев Коткин), в лающей манере Гитлера и в том, как «на задних лапах» к нему бегут подчиненные, желая получить жест одобрения – трепание по морде. Наконец, украденный ради взятки следователю Швейком шпиц (Сергей Пирняк) натурально оборачивается эсэсовцем на поводке с высунутым языком.
Во всем этом, безусловно, уже кроется развитие стереотипа, а не опровержение оного, в то же время этот зазор между человеком и зверюгой показан тонко и страшно. Преображение происходит в считаные секунды, и оборотничество едва уловимо. В этом и есть эффект, пусть и не новой, а уже ставшей классической, особенно для кино, метафоры: сыграно именно пограничное состояние человека в одном шаге от полного озверения. В финале в образе Гитлера, чья речь из осмысленной круто переходит в бессвязную сумятицу, зазор сужается. И пляска смерти расчеловечивает угрожающую фигуру окончательно.
