Сталин и Тарас Бульба

	Железная правда - живой на зависть... Александр Родченко. Караул. 1929 г.

Михаил Кузмин

КОГДА Осип Мандельштам говорил, что взялся за свою оду Сталину "для высшей похвалы", он не лукавил, что бы об этом ни говорили ни тогда, ни потом. Никакого подвоха здесь не было.

Поэт начинает с одической схемы, расчерчивающей портрет:

Когда б я уголь взял для высшей
похвалы -
Для радости рисунка
непреложной, -
Я б воздух расчертил на хитрые
углы
И осторожно, и тревожно.

Воспевание мудрейшего из мудрых опирается на какую-то образную геометрию, "математически-прекрасную законченность" (Бальмонт), на которую постоянно указывает одописец: "углы", "ось", "гремучие линии", "стрелка". В Серебряном веке часто вспоминали пушкинскую мысль о том, что "вдохновение нужно в геометрии, как и в поэзии". Эта мысль звучала и в том смысле, что в поэзии вдохновение должно быть таким же точным, как в геометрии. Эта декартова система поэтических координат, располагающихся на осях х и у ("Когда бы грек увидел наши игры"), позволяет двигаться всегда в двух направлениях одновременно. Если грубо: проекция одной и той же линии на одной оси обозначает хулу, на другой - похвалу. Но дело, конечно, совсем не в оценках, а установлении посредством текста каких-то смыслов, способных найти и удержать сам способ поэтического бытия в мире. Да и сама линия - "гремучая". То есть громовая, гремящая воинской доблестью и великой победой, но и - змееподобная, смертельно опасная. Чуть забегая вперед, еще один пример: когда чтец Яхонтов исполняет Гоголя, у него "рисунок игры - до такой степени четкий и математически строгий, словно он сделан углем".

Гранича с дерзостью, по его же словам, в своей похвале "отцу", "бойцу" и "мудрецу", Мандельштам находит сравнение:

И в дружбе мудрых глаз найду
для близнеца,
Какого, не скажу,
то выраженье, близясь
К которому, к нему, - вдруг
узнаешь отца
И задыхаешься, почуяв мира
близость.

Кажется, что эти строки не просто не понятны, но и не могут быть поняты. Но так устроен весь текст, и с этим придется что-то делать. Образ единственного и неповторимого вождя вдруг начинает двоиться, приобретает близнеца, приближаясь к которому, автор узнает (вдруг!) отца и, задыхаясь, с благодарностью чувствует близость мироздания. Но кто этот второй, отеческий близнец? "Не скажу, - ответствует поэт, - но уголь искрошу, ища его обличья". На этот вопрос нам придется ответить самим.

"Жизнь лица, - писал Белый, - в выражениях; центр лица - не глаза, а мгновенно зажегшийся взгляд..." Мандельштам подчеркивает, что опознает и находит выраженье для близнеца именно в дружбе и единстве сталинских глаз. Зажегшийся пониманием взгляд на себя и на Сталина рождается лишь после того, как найдена вторая точка зрения на события, "второй глаз". Осознание ситуации требовало аналогии. "Я понял, - признавался Пастернак, - что история культуры есть цепь уравнений в образах, попарно связывающих очередное неизвестное с известным..." И такое уравнение было найдено. Это Тарас Бульба и одноименная повесть Гоголя. Пятью годами ранее Мандельштам пишет:

Была пора смешливой бульбы
И щитовидной железы,
Была пора Тараса Бульбы
И наступающей грозы.

Детская революционарность. Картофельный бунт гимназического подростка, горланящего на дворе Тенишевского училища "ура" самодержавному поражению при Цусиме. Эти строки родились в тридцатые годы. Пора смешливой бульбы - это о революционных надеждах начала девятисотых годов; грозная пора Бульбы - это уже из тридцатых о тридцатых годах, о революционной катастрофе. Тарас Бульба здесь - не символ тенишевского вольнодумства, как это показалось Омри Ронену, а саморазрушающего террора. Пора Тараса Бульбы - это, по словам Гоголя, "свирепый век", "когда человек вел еще кровавую жизнь одних воинских подвигов и закалился в ней душою, не чуя человечества". Сталинское время таит ту же средневековую свирепость: "Мы живем, под собою не чуя страны..." (Не забавно ли, что Маяковский мечтал, чтобы каждое слово его стихов было бы столь же "полновесным, как слово чуешь").

И тот и другой носят имя отца. "И видел он (Андрий) перед собою одного только страшного отца"... У Тараса Бульбы тоже - "железная сила". Но прозревая в закалившейся, стальной душе вождя черты запорожского атамана, Мандельштам идет дальше. Ода посвящена теме "Поэт и властитель". Но "сыновьи" чувства к Сталину-отцу, конечно, не политического, а поэтического (вернее, даже - поэтологического свойства). То есть его отношение к власти и ее персонифицированному носителю строится как внутреннее измерение поэтического дискурса. Это факт самоопределения и выбора, а не внешнего политического противостояния vs. подчинения. Отношения дискурса власти и литературы ждали выработки других стратегий. И в выработке этих новых стратегий "Тарас Бульба" сослужил свою службу.

Гоголевская персонажная схема требовала дальнейшей идентификации. У Хлебникова:

И кто я, сын какой я Бульбы?
Тот, своенравный или старший?
О больше, больше свиста пуль бы!
Ты роковой секир удар шей!

"Сыновья нежность" поэта - в выборе тяжелого и своенравного пути младшего сына Бульбы - Андрия. В "Песни Андрия" Николая Асеева:

Ты не дуй мне в очи,
ветер божий,
ой, смерть!
Не гони в лицо истому злую,
ой, смерть!
Как паду под чучельной рогожей,
ой, смерть!
Мертвым усом землю поцелую,
смерть, смерть!

Гоголевский Андрий убит за предательство. Любовь к польской красавице - любовь вопреки вере, узам крови и запорожского товарищества приводит его к гибели от руки собственного отца. После публичной казни старшего сына Остапа в Варшаве мрачный Бульба жаждет только мести и польской крови, ищет смерти и почти добровольно отдает себя в руки ненавистным ляхам. Его сжигают. Никто из главных героев не умирает на поле брани - всех берут в плен и казнят.

Тарас Бульба - это не свободный идеал, долженствующий быть, как полагал Гуковский. Этот прекрасный героический мир изначально содержит изъян, червоточину, которая и вынуждает Андрия уйти из него. Ему явно чего-то не достает. Чего? Любви. В этом запорожском мире нет любви и прощения. Единственное, что по-настоящему не может произойти между отцом и сыном, - это прощения. И здесь Тарас как родящее, порождающее начало приходит к самоотрицанию. Поэтому Андрий и описывается как жертва - срезанный колос и агнец на заклании. Бульба сам начинает умирать ровно с момента сыноубийства. Выхода из бесконечной цепи предательств, мести, зверских убийств и пролития невинной крови просто нет. Его нет внутри сюжета, полностью закрытого эпистемологически, но он есть "снаружи", с точки зрения Гоголя, который разрывает внутрисюжетную безысходность своим пониманием. "Задумать вещь, - писала Цветаева, - можно только назад, от последнего пройденного шага к первому, пройти взрячую тот путь, который прошел вслепую. Продумать вещь. Поэт - обратное шахматисту. Не только шахматов, не только доски - своей руки не видать, которой может быть и нет". Платон это называл "обратным плаванием". Сама трагическая телеология сюжета становится для автора определенным образом самопознания. От неотрефлексированного состояния сознания персонажа оно возвращается к автору как интенция его осознанного выбора и действия. Текст здесь - не форма, а способ видения ее. Форма как бытийная выполненность себя в том, что понято. Автор приходит к знанию, с которым можно что-то делать, то есть выбирать (Бульба не может выбирать, но делает то, что до поры до времени Гоголь о себе не знает). А теперь возможно выбирать между жизнью и смертью, как жить и как умирать. Недолюбливавший Гоголя Розанов был очень точен в своей оценке: "Вообще замечательна в Гоголе эта особенность, что он все явления и предметы рассматривает не в их действительности, но в их пределе..." Тут еще не кончается Гоголь, но уже начинается Мандельштам.

Поэзия - панночка, и вероломная любовь поэта сродни всепожирающей страсти младшего сына Тараса Бульбы. Но если поэтам закон не писан и отечество они носят на подошве своего башмака, как говорил Гейне, поэт - неминуемо младший Бульба, поправший все мыслимые законы чести, кровного родства и веры предков. У поэта один закон - немыслимый закон самой Поэзии. "...Поэзия, - говорил Анненский, - эта живучая тварь, которая не разбирает ни стойла, ни пойла, ни старых, ни малых, ни крестин, ни похорон". С внешней точки зрения поэзия - всегда вероотступничество, а поэт - "дитя предательства и каверз" (Пастернак). Но не кара со стороны ничего не прощающей отцовской власти пугает Мандельштама, не смерть, а что-то другое. Безысходность? Подчиняясь ли власти или не подчиняясь ей, поэзия в обоих случаях убивает себя. И не только себя - власть, все! Отсюда горький лозунг: "И лучше бросить тысячу поэзий, / Чем захлебнуться в родовом железе..." Это не значит бросить поэзию вообще. Надо бросить старую, прежнюю поэзию. Нужна другая. Новое время - новая поэзия.

Сама высшая мера похвалы, как выстрел, - в лоб, в упор:

Есть между нами похвала
без лести
И дружба есть в упор,
без фарисейства - <...>
Я дружбой был, как выстрелом,
разбужен.

Это о расстрелянном Гумилеве. Но и сама дружба Гумилева - выстрел, пробуждающий Мандельштама к истинной поэзии. В сталинской оде этот контекст двусмыслен вдвойне: выстрелоподобная похвала вождю смотрит на самого поэта дружным залпом мудрых глаз. Но вернемся к Гоголю. Вот смерть Андрия, переломившая весь ход событий:

"Стой и не шевелись! Я тебя породил, я тебя и убью!" - сказал Тарас и, отступивши шаг назад, снял с плеча ружье. Бледен, как полотно, был Андрий; видно было, как тихо шевелились уста его и как он произносил чье-то имя; но это не было имя отчизны, или матери, или братьев - это было имя прекрасной полячки. Тарас выстрелил. Как хлебный колос, подрезанный серпом, как молодой барашек, почуявший под сердцем смертельное железо, повис он головой и повалился на траву, не сказавши ни одного слова".

У Мандельштама все события переведены на язык визуальной образности. Художник-сын рисует портрет Отца. Внутри одического слова создается немотствующее пространство решительного объяснения. Сцена символической казни располагается в горизонте взаимного видения, единого события. Voir c"est avoir, согласно поэтической формуле Беранже ("видеть - значит обладать").

Ось каламбура ЖЕЛЕЗО/ЖЕЛЕЗА обнаруживает родство сталинской власти и миндалевидной, с детской припухлой железкой, речью поэта. Миндалевидная железа - постоянный самообраз Мандельштама. Он остро ощущает, что "щитовидная железа" поэзии больна теми же болезнями, что и "родовое железо" власти, захлебывающееся в крови и отчаяньи. Поэт одноимен властителю - Иосиф! Поэтический орган внутренней секреции таит в себе не только болезнь, но и излечение. Поэзия - болезнь, пусть и высокая, но она же и лекарство. Она разом - и боль, и врач. На языке сталинской оды: "Художник, помоги тому, кто весь с тобой..." Парадоксальная изнанка этого единства выражена Бродским: "Цезарь бродит по спящему форуму, кличет Брута..." В этой строке парадоксов больше, чем слов. Властитель потому и зовет своего убийцу, что оба они принадлежат одной ситуации, испытывают одну судьбу. Поэт, кодируя эту ситуацию своим именем ("бродит... Брута"), связывает себя и с тем и с другим. Но он - не Цезарь, и не Брут, он - знающий. Из стихотворения "Железо" (1935):

Железная правда - живой
на зависть,
Железен пестик, и железна
завязь.
И железой поэзия в железе,
Слезящаяся в родовом разрезе.

Сохраняя свою органику и цветение, этот вычурный феррообраз - электрическая лампочка, лампочка Ильича. Железная завязь - спираль вольфрамовой нити. Маяковский писал:

Мысль -
вещественней, чем ножка
рояльная.
Вынешь мысль из-под черепа
кровельки,
и мысль лежит на ладони,
абсолютно реальная,
конструкцией из светящейся
проволоки.

Но если задача первого революционного поэта - "выметаллизировать дух", то задача Мандельштама - скорее одухотворить и очеловечить металл, не теряя самостоятельного бытия в родовом целом. Сейчас нам очень трудно представить, какое впечатление произвело на русскую поэзию изобретение электрической лампочки. Предельное оформление этого образа дано Белым: "...Сознание Николая Аполлоновича, отделяясь от тела, непосредственно соединялося с электрической лампочкой письменного стола, называемой "солнцем сознания". Запершися на ключ и продумывая положения своей шаг за шагом возводимой к единству системы, он чувствовал тело свое пролитым во "вселенную", то есть в комнату; голова же этого тела смещалась в головку пузательного стекла электрической лампы под кокетливым абажуром. И сместив себя так, Николай Аполлонович становился воистину творчеством".

Первоначальный антагонизм железной правды и живой, но неправой плоти снимается образом железно-живого цветка. Удел истинной поэзии - быть железой в стальном теле власти. При таком выборе своего поэтического бытия в мире:

И пращуры нам больше
не страшны:
Они у нас в крови растворены.

Вот почему предельное отчуждение от нового мира ("не чуя страны") даже под угрозой гибели в "Оде" равно осевой близости этому миру выполненной клятвы: "И задыхаешься, почуяв мира близость".

Уподобляя Гоголю, Жирмунский как-то назвал Мандельштама математическим фантастом. И верно.