Георг Лукач Критика как искусство
Мой друг!
Эссе, которые предопределены для этой книги, лежат предо мной. И я спрашиваю себя: позволительно ли издавать подобные работы? Может ли из них возникнуть новое единство, некая книга? Ибо для нас теперь суть дела состоит не в том, что именно данные эссе способны предложить в качестве исследований по "истории литературы"; но она заключается лишь в том, содержится ли в них нечто, благодаря чему они становятся новой, своеобычной формой. И в том, является ли этот принцип в каждом из эссе одним и тем же. Что такое помянутое единство - если оно вообще имеет место? Я вовсе не пытаюсь его сформулировать, ведь тут идет речь не обо мне и о моей книге. Более важный, более общий вопрос стоит перед нами: вопрос о возможности подобного единства. В какой мере оформлены действительно великие произведения, которые относятся к этой категории? В какой мере эта их форма является самостоятельной? В какой мере характер созерцания и его формообразование (ihr Gestalten) изымают [эссеистское] произведение из области наук и помещают его подле искусства, не смазывая их границ? В какой мере они дают произведению силу к новому понятийному упорядочению жизни и тем не менее удерживают его вдалеке от холодного окончательного совершенства философии? Но это есть единственно возможная глубокая апология таких произведений, правда, одновременно также их глубочайшая критика. Ведь с тем критерием, который будет здесь установлен, в первую очередь и будут соизмерены эссеистские произведения. А определение данной цели обнаружит в первую очередь, в какой дали таковая от них находится.
Итак: критика, эссе - называй их, как Тебе угодно, - в качестве художественного произведения, рода искусства. Я знаю, что этот вопрос наводит на Тебя скуку, что Ты чувствуешь: все аргументы и контраргументы, с ним связанные, уже давно амортизированы. Ибо Уайльд и Керр лишь сделали общедоступной истину, известную уже немецкому романтизму, - истину, чей конечный смысл греки и римляне совершенно бессознательно воспринимали как самоочевидный: критика является искусством, а не наукой. Тем не менее я полагаю - и лишь поэтому рискую обременить Тебя данными заметками, - что все эти споры едва ли затронули сущность настоящего вопроса: вопроса о том, что такое эссе и каковы его преднамеренная цель, средства и пути выражения. Я полагаю, что здесь чересчур односторонне подчеркивался момент "хорошего письма" (das Gutgеschriebensein); что [с нажимом проводился тезис, будто] эссе может быть стилистически равноценным поэтическому творению, а потому тут неправомерно говорить о ценностных различиях . Может быть. Но что это означает? Коль скоро мы рассматриваем также и критику в качестве художественного произведения, мы еще вообще ничего не говорим о ее сущности. "То, что хорошо написано, является художественным произведением" - являются ли хорошо написанные анонс и текущая новость также поэзией? Здесь мне видится то, что столь претит Тебе в подобной трактовке критики: анархия; отрицание формы с тем, чтобы мнящий себя суверенным интеллект мог свободно играть свои игры с возможностями всякого свойства. Но, когда я тут толкую об эссе как о некоторой художественной форме, я делаю это во имя порядка (стало быть, сугубо символически и не специфически); я делаю это, лишь исходя из ощущения, что эссе имеет форму, которая с неумолимой строгостью закона отделяет его от всех других художественных форм. Я пытаюсь изолировать эссе настолько резко, насколько это вообще возможно, именно посредством того, что я называю его теперь художественной формой.
Геракл не драматичен
Поэтому речь здесь идет не о сходствах эссе с поэтическими творениями, а о том, что их разделяет. Всякое их сходство тут есть лишь фон, на котором с тем большей отчетливостью выделяется их различие. О сходствах мы также хотим упомянуть затем, чтобы для нас теперь наличествовали только истинные эссе, а не те полезные, но неправомерно причисляемые к ним произведения, которые никогда не умеют дать нам нечто большее, нежели поучения, сведения и "взаимосвязи". Собственно, почему мы читаем эссе? Многие - ради поучения; но немало и тех, кого в эссе притягивает что-то совсем иное. Их нетрудно разграничить: не правда ли, мы сегодня видим и оцениваем "tragedie classique" совершенно по-другому, чем Лессинг в "Гамбургской драматургии"? Диковинными и почти непонятными кажутся нам греки Винкельманна; наверное, скоро мы станем подобным же образом воспринимать Ренессанс Буркхардта. И тем не менее мы их читаем: почему? Имеют место, однако, и такие [литературно-]критические произведения, которые аналогично естественнонаучной гипотезе, аналогично новой машинной конструкции теряют всю свою ценность в тот момент, когда появляется новая, лучшая гипотеза или конструкция. Но если вдруг кто-либо возьмется - на что я надеюсь и уповаю - написать новую "Драматургию", выступающую за Корнеля и против Шекспира, то какой ущерб это может нанести "Гамбургской драматургии" Лессинга? Разве способны Буркхардт и Пейтер, Роде и Ницше как-либо повлиять на действенность греческих мечтаний Винкельманна?
"О, если бы критика была наукой", - пишет Керр. - "Но неуловимое в ней слишком сильно. В лучшем случае критика является искусством". Но даже если бы критика представляла собой науку (нельзя считать невероятным, что критика способна ею стать): разве это могло что-либо изменить в нашей проблеме? Здесь дело не в эрзаце, а в чем-то принципиально новом, в чем-то таком, чего не затронет полное или приблизительное достижение научных целей. В науке на нас воздействуют содержания, в искусстве - формы; наука презентует нам факты и их взаимосвязи, а искусство - души и судьбы. Тут пути расходятся; тут не бывает эрзацев и переходов. И пусть даже в примитивные, еще не претерпевшие дифференциации эпохи наука и искусство (равно как религия, этика и политика) существуют в нераздельности и единстве, но как только наука отрешается и становится автономной, все предварительное теряет свою ценность. Только то, что разрешило все свои содержания в форме и тем самым стало чистым искусством, уже не может больше стать излишним. Но тогда его былая научность предается полному забвению и теряет всякое значение.
Стало быть, имеется в наличии искусствознание; но есть еще один, совсем иной способ изъявления человеческих темпераментов, чьим выразительным средством является по большей части писательство об искусстве. Всего лишь по большей части, говорю я; ведь существует множество произведений, которые проистекли из подобных же чувствований, не будучи в каком-либо соприкосновении с литературой или искусством. Произведений, где поднимаются те же самые вопросы жизни, что и в любом из текстов, которые числят себя по ведомству [художественной] критики. Вот только эти вопросы адресованы непосредственно самой жизни; они не нуждаются в опосредствовании литературой или искусством. И как раз произведениям величайших эссеистов присущ данный характер: диалогам Платона и текстам мистиков, опытам Монтеня, имагинарным дневникам и новеллам Кьеркегора.
Бесконечный ряд неуловимых тонких переходов ведет отсюда к поэзии (zur Dichtung). Подумай о последней сцене в "Геракле" Эврипида: трагедия уже близится к концу, когда появляется Тесей и узнает все, что произошло, узнает о страшной мести Геры Гераклу. И тут начинается разговор между печальным Гераклом и его другом; звучат вопросы, родственные сократическим диалогам, но вопрошающие являются более статуарными и менее человечными, а их вопросы - более понятийными; они в большей мере трансцендируют непосредственное переживание, чем в платоновских диалогах. Подумай о последнем проходе в "Михаэле Крамере", об "Исповеданиях прекрасной души", о Данте, об "Everyman", о Беньяне - должен ли я приводить Тебе еще и последующие примеры?
Ты, очевидно, скажешь: "Концовка "Геракла" не драматична, а Беньян┘" Наверное, наверное: но из-за чего? "Геракл" не драматичен, так как естественным следствием всякого драматического стиля является то, что все происходящее во внутреннем мире (im Innern) проецируется в деяния, в движения и жесты людей, то есть делается зримым и чувственно досягаемым. Здесь Ты видишь, как месть Геры приближается к Гераклу. Ты видишь Геракла в состоянии святого упоения победой, покуда месть не настигает его. Ты видишь его неистовые жесты в безумии, в которое его ввергла Гера, и его дикое отчаянье после бури, когда перед ним предстает то, что он натворил. Но до всего последующего Ты не видишь ровно ничего. Появляется Тесей - и Ты напрасно пытаешься иначе, нежели понятийным порядком, определить то, что сейчас происходит: что ты слышишь и видишь, более не есть подлинное средство выражения события; это лишь безразличная в своей внутреннейшей сути окказиональность, ведь окказиональным является то, что нечто подобное вообще случается. Ты видишь только одно: Тесей и Геракл вместе покидают сцену. Прежде раздавались вопросы: каковы на самом деле, взаправду боги? в каких богов нам надлежало бы верить и в каких нет? Что такое жизнь, и каким образом пристало лучше всего переносить ее страдания? Конкретное переживание (das konkrete Erlebnis), которое пробуждали эти вопросы, исчезает в бесконечной дали. И коль скоро ответы снова возвращаются в мир фактов, они уже больше не являются ответами на вопросы, какие подняла живая жизнь; на вопросы о том, так что же эти люди здесь и теперь, в этой определенной жизненной ситуации должны делать и чему они должны попускать. Эти ответы взирают на любой факт чужим взглядом, ибо они исходят от жизни как таковой и от богов как таковых (von dem Leben und von den Goettern); и им едва ли внятны боль Геракла и ее причина, месть Геры. Я знаю: драма адресует свои вопросы жизни как таковой, а источником ответа и там является судьба как таковая; и в конечном счете и вопросы и ответы также и здесь завязаны на определенную вещь (an eine bestimmte Sache). Тем не менее подлинный драматург (поскольку он является подлинным поэтом, настоящим поборником поэтического принципа) станет глядеть на некую жизнь с такой щедростью и такой интенсивностью, что она почти незаметно обратится жизнью как таковой. Но тут все лишено драматичности, ибо тут действует другой принцип; ведь жизнь, которая здесь ставит вопросы, теряет всякую телесность, как только раздается первое слово вопроса.
Образ и "значение"
Итак, имеют место два типа душевных действительностей: жизнь как таковая (das Leben) и просто жизнь (das Leben) ; обе имеют равную действительность, но они никогда не могут быть действительными одновременно. В каждом переживании каждого отдельно взятого человека содержатся оба элемента, пусть даже с всегда различной силой и глубиной; также в воспоминании наличествует то один, то другой; однако разом мы можем воспринять их только в какой-то форме. С тех пор как существует жизнь и люди хотят ее постигнуть и упорядочить, всегда в их переживаниях бывала эта двойственность (diese Zweiheit). Разве что поединок за первичность и превосходство по большей части разыгрывался на арене философии и всегда раздавались другие боевые кличи; также потому [поединок оставался] для большинства людей непознанным и несомненнным. Яснее всего, сдается, вопрос был поставлен в средние века, когда все мыслящие люди разделились на два лагеря. Один из них утверждал относительно универсалий, понятий (платоновских идей, если Тебе угодно), что они суть единственные истинные действительности; в то время как другой признавал их лишь как слова, как обобщающие имена единственно истинных отдельных вещей.
Такая двойственность разделяет также средства выражения; тут противостоят друг другу образ и "значение". Первый принцип присущ созданию образов, второй - полаганию значений; для одного существуют только вещи, для другого - только их взаимосвязи, только понятия и ценности. Поэзия сама по себе не ведает ни о чем, что находилось бы по ту сторону вещей; всякая вещь для нее есть нечто серьезное, и сингулярное, и несравненное. Поэтому поэзия также не знает никаких вопросов; не чистым вещам адресуют вопросы, а лишь их взаимосвязям; ибо - как в сказке - здесь из любого вопроса вновь получается вещь, подобная той, что пробудила его к жизни. Герой стоит на перекрестке дорог или посреди битвы, но перекресток дорог и битва не суть судьбы, в отношении которых имеются вопросы и ответы; они попросту и буквально являются битвами и перекрестками дорог. И герой трубит в свой горн, взывающий к чуду, и чудо случается - вещь, которая по-новому упорядочивает вещи. В действительно глубокой критике, однако, не бывает жизни вещей, не бывает образов, а бывает лишь прозрачность (Transparenz), лишь нечто такое, что ни один образ не сумеет выразить полноценно. "Без-образность всех образов" является целью всех мистиков; издевательски презрительно Сократ говорит Федру о поэтах, которые никогда не могли достойно воспеть истинную жизнь души и вряд ли когда-либо воспоют. Занебесную область, где живут бессмертные души, говорит Сократ, "занимает бесцветная, без очертаний, неосязаемая сущность, подлинно существующая, зримая лишь кормчему души - уму.
Поэт - это абстракция
Ты, наверное, захочешь возразить: мой поэт - это пустая абстракция, равно как и мой критик. Ты прав: оба являются абстракциями, впрочем, наверное, все-таки не совсем пустыми. Они являются абстракциями, ибо даже Сократ вынужден говорить в метафорах о своем мире без очертаний (ohne Gestalt) и по ту сторону всех образов, и даже термин "безобразность" немецких мистиков есть метафора. Не бывает также поэзии без упорядочения вещей. Мэтью Арнолд однажды назвал ее "Сriticism of Life" . Она изображает финальные взаимосвязи между человеком, и судьбой, и миром и, конечно же, проистекает из подобной глубочайшей концепции, даже если она зачастую и не знает о своем происхождении. И пусть она зачастую отрекается от всякой постановки вопроса и от всякой концепции, - не является ли отрицание всяких вопросов также постановкой вопроса, а их сознательное отклонение - некоей концепцией? Пойдем дальше: разделение между образом и значением также есть абстракция, ибо значение всегда находится в оболочке образов, а отсвет сияния того, что потусторонне образам, просвечивает в каждом образе. Всякий образ - от мира сего; и лик его излучает радость существования. Но он вспоминает и напоминает нам о чем-то, что было когда-то, о некоем где-то, о своей родине, о том единственном, что важно и значимо для души в самой ее основе. Да, будучи взятыми в своей нагой чистоте, они суть лишь абстракции, два этих экстремума человеческого чувствования [, образ и значение], но только с помощью таких абстракций я способен обозначить оба полюса литературного выражения, две его крайние возможности. И тексты тех, кто самым решительным образом отворачивается от образов, кто наиболее пылко стремится к тому, что позади них, - это произведения критиков, платоников и мистиков.
Но тем самым я хотел бы пометить уже здесь, почему этот род чувствования требует для себя художественной формы, почему любое из их высказываний в других формах для поэзии всегда будет помехой. Ты однажды уже сформулировал великое требование по отношению ко всем формообразованиям; может быть, требование единственно всеобщее, но не ведающее пощады и исключений: в произведении все должно быть сформировано из одного материала, так, чтобы каждую из его частей можно было наглядно субординировать при взгляде из одной точки. И поскольку все повинное письму стремится как к единству, так и к множественности, постольку всеобщая стилевая проблема такова: равновесие в многообразии вещей, богатое структурирование однородной массы. Что жизнеспособно в одной художественной форме, то мертво в другой: это и есть практическое, осязаемое доказательство внутреннего разделения форм. Помнишь, как Ты объяснял мне жизненность людей на некоторых сильно стилизованных фресках? Ты сказал: фрески помещены между колоннами; и даже если жесты людей скованны, как у марионеток, а их лица не более чем маски, но тем не менее все это более жизненно, чем колонны, которые обрамляют картины, с каковыми они образуют декоративное единство. Чуть более жизненно, ибо нужно сохранить единство; но все-таки это должно быть более жизненно, дабы возникла иллюзия. Но здесь проблема равновесия ставится следующим образом: мир и потусторонность, образ и прозрачность, идея и эманация находятся на чашах весов, которые должны стать вровень. Чем глубже проникает вопрос (просто сравни трагедию со сказкой), тем линеарнее образы; тем меньше плоскостей, на которых теснится все и вся; тем бледнее и матовей становятся цвета; тем проще - богатство и разнообразие мира; тем больше походят на маски выражения человеческих лиц. Но есть еще переживания, для проявления которых также самый простой и умеренный жест - это уже чересчур. И одновременно - этого слишком мало. Наличествуют вопросы, чей голос звучит так тихо, что для них отзвук самого беззвучного события стал бы грубым шумом, а не музыкальным аккомпанементом. Существуют судьбоносные отношения, которые настолько являются отношениями судеб самих по себе, что все человеческое лишь нарушило бы их абстрактную чистоту и высоту. Тут речь не о тонкости и глубине; это - ценностные категории, стало быть, они имеют значимость только внутри формы . Мы говорим о фундаментальных принципах, которые отделяют формы друг от друга; о матерьяле, из которого все построено; о точке зрения, о миросозерцании, которые придают всему единство. Буду краток: если сравнить различные формы поэзии с преломленным через призму солнечным светом, то произведения уподобились ультрафиолетовым лучам.
Вещь среди вещей
Итак, существуют переживания, которые не могут быть выражены никаким жестом и которые тем не менее взыскуют выражения. Из вышеизложенного Ты уже знаешь, какие переживания я имею в виду и какой характер они имеют. Таковы интеллектуальность, категориальность как сентиментальное переживание, как непосредственная действительность, как спонтанный принцип существования; мировоззрение в своей неприкрытой чистоте как душевное событие, как движущая сила жизни. Таков непосредственно поставленный вопрос: что такое жизнь, человек и судьба? Но лишь как вопрос; ибо и тут ответ не дает "решения", наподобие решений науки или - в горних высях - решений философии. Напротив, как в поэзии всякого рода ответ - это символ, и судьба, и трагизм. Когда человек переживает нечто такое, то все внешнее в нем ожидает в окаменелой неподвижности разрешения, которое принесет борьба невидимых, недоступных чувствам сил. Любой жест, которым человек желает выразить что-то из этого, сделает ложным его переживание, если только этот жест не будет иронически подчеркивать свою собственную неадекватность и таким образом тотчас же себя снимать (aufheben). Человек, который переживает такое, не выражает ничего внешнего: как может поэзия создать его образ? Всякое письмо (Schreiben) изображает мир в символе какого-то судьбического отношения; повсюду проблема судьбы определяет проблему формы. Это единство, это сосуществование являются настолько тесными, что один элемент никогда не выступает без другого, а разделение [между ними] возможно здесь только в абстракции. Стало быть, то разъединение, которое я пытаюсь тут предпринять, по-видимому, является практически лишь различием акцентировки: поэзия получает от судьбы свой профиль, свою форму; форма же проявляется всегда только как судьба; в произведениях эссеистов форма становится судьбой, судьбоносным принципом. А это различие означает следующее: судьба изымает вещи из мира вещей, акцентирует весомые и исключает несущественные; а формы ограничивают матерьял, который в противном случае, подобно воздуху, расточился бы во вселенной. Судьба, таким образом, приходит оттуда, откуда приходит все прочее, как вещь среди вещей; в то время как форма - рассматриваемая как нечто готовое, то есть извне - полагает пределы сущностно чуждому. Поскольку судьба, упорядочивающая вещи, есть плоть от их плоти и кровь от их крови, постольку в произведениях эссеистов нет судьбы. Ибо судьба, обнаженная от своей однократности и случайности, является воздушно имматериальной точно так же, как всякий бесплотный матерьял этих произведений; она способна дать им форму в столь малой степени, в какой они сами лишены всякой склонности и возможности конденсации в форму.
Поэтому такие произведения говорят о формах. Критиком является тот, кто распознает судьбическое в формах, чье сильнейшее переживание есть то душевное содержание, которое формы таят в себе косвенно и неосознанно. Форма - это его великое переживание; как непосредственное переживание она является образным, действительно живым началом в его произведениях. Эту форму, возникшую из символического рассмотрения жизненных символов, жизни сообщает сила такого переживания. Она становится мировоззрением, точкой зрения, позицией по отношению к жизни, из которой она возникла, возможностью ее перестроить и создать заново. Стало быть, судьбический момент для критика - тот, в который вещи становятся формами; то мгновение, когда все чувства, имманентные и трансцендентные форме, приобретают форму, сливаются и сгущаются в форму.
