Объединенное профессиональное пространство: утопия?

Фото с сайта www.flickr.com

— В 1990-х у меня был исследовательский проект по изучению венгерского альтернативного театра 1960–1980-х годов. Именно тогда начали впервые публиковаться документы, например, о диссидентском театре Петера Халаса: изгнанный из официальной сферы, он существовал в форме «театра на квартире», пока власти не вынудили артистов эмигрировать из Венгрии (в дальнейшем театр стал известен в Нью-Йорке как «Сквуот тиэтер»). В 90-е же годы и Халас стал приезжать в Будапешт, сначала с гастролями, затем ставя здесь спектакли в Театре Катоны. Да и вся сфера альтернативного театра переосмысливалась заново: легендарные фигуры «героического периода», такие как Тамаш Фодор или Йожеф Руст, словно получили второе дыхание, вернулись к своей молодости, ушли из стационарных театров и заново основали студии. Очень сильна была тогда «Арвишура», и то, что они стали играть в Театре Катоны, как бы показало, что и официальная сфера стала относиться к «альтернативе» гораздо серьёзнее. А главное — было общее ощущение, что именно оттуда придёт в театр обновление. Чего в конце концов не случилось — к сожалению, «героический период» так и остался в прошлом, в новых условиях старая «альтернативность» не работала. Ты прекрасно выразил это в одном из своих первых спектаклей — «Театро Годо». Что значил тогда для тебя альтернативный театр и вообще это разделение — на так называемый «каменный театр» и «альтернативу»?   

— Когда я делал этот спектакль, у меня был особый статус («Театро Годо» — это ведь 1995 год); я был тогда очень молодым, начинающим, я на всё смотрел глазами новичка — и видел некую стену, которой окружён альтернативный театр. Между прочим, спектакль так и заканчивался: молодые артисты «альтернативы» налетают на стену — ею служил противопожарный занавес — и скатываются с неё обратно. Я не мог и сам дать определение, что это за стена — может, «альтернативщики» её сами выстроили вокруг себя, как свою твердыню, свой бастион. Я и сам не знал, в чём тут дело: в замыкании на своей собственной традиции или в том, чтобы отгородиться от «каменного театра», чтобы пресечь перебежки между этими двумя сферами. Для меня становилось постепенно понятно, что, как ни крути, но «альтернатива» — это всё-таки одно-единственное ответвление всей театральной профессии, которое согласны терпеть, стерпеть, в лучшем случае — признать его существование только тогда, когда оно сохраняет свою позицию, свой статус. То есть остаётся на своем месте, там, где оно пустило корни и не слишком высовывается наружу. Что это такое, я и сам не мог для себя сформулировать; у меня просто было такое ощущение — у меня как у молодого человека, которому что-то мешало продвинуться дальше. В общем, меня как-то смущало, что эта среда — некий междусобойчик, варится в собственном соку, замыкается на самом себе, грызёт свой собственный хвост, не готов учиться у других... В то же время — хотя я не очень был вхож в мир «каменных театров», но чувствовал, что и оттуда идёт сопротивление. Я пошёл на вступительные в

 театральный институт — сегодня это уже называется университетом, — и меня взяли, я закончил класс Габора Секея. Так что я заглянул и по ту сторону баррикады, узнал, как выглядит изнутри «каменный театр». Ну и, что греха таить, время показало, что действительно: работающие в «каменном театре» артисты, несмотря на то что они постоянно ссылались на «традицию альтернативы» и кое-что встроили в свою работу, всё-таки действительно чего-то тут капитально не понимали — думаю, чего-то такого, что относится уже не только к театру, но вообще к обществу и культуре. Потому что после 1989 года альтернативные театры были ценны уже не столько своими эстетическими новациями, сколько вкладом, что они вносили в демократизацию публичной жизни, готовя путь гражданским инициативам. Речь тут шла (и продолжает идти сегодня) не о том, чтобы сидеть на шее у государства, а о чём-то совсем другом: граждане, которые решили про себя, что они — художники, даже если не закончили соответствующего вуза, начинают делать театр; и если на то, что они делают, зрители согласны смотреть, если находится место, где они могут всё это показывать, то они и продолжают заниматься этим дальше. Я и сам только позже понял, что всё это необязательно рассматривать только в одном измерении: «каменный театр» и «альтернативный театр», но нужно рассматривать и в совершенно другом ракурсе: насколько общество готово предоставить те рамки, в которых любой гражданин может принять решение взять и заняться, например, театром. Когда смотришь в этом разрезе, то видишь, до чего дошла Венгрия, где своей кульминации достигла прямо противоположная тенденция: в 2012 году государство оставляет за собой право определять, кого оно считает профессионалом, кого не считает профессионалом, кого считает артистом театра, кого нет. Как если бы 22 года спустя мы пришли к тому, что государство — и государственные органы — объясняет гражданам, как им, собственно, нужно существовать. Я вот думаю, что зачатки всего этого были уже в начале 1990-х годов, но тогда эту проблему могли решить сами профессионалы. Это было в руках самих людей театра — сами профессионалы могли сыграть решительную роль в этом деле: взять и пересмотреть всю систему, разложить на столе и посмотреть, что мы вообще имеем, какие изменения произошли в последние 10–20–30 лет, начать это анализировать, провести ряд конференций, круглых столов, начать друг с другом общаться — у кого какой опыт,

 кто что хотел бы изменить. Ничего этого не произошло. «Каменный театр» шёл себе дальше по проторённой дороге, директора получали свои назначения, но и новые альтернативные образования точно так же старались не пропустить своего, заполучить как можно больше денег. Театры «альтернативы» точно так же породили своих собственных мэтров, и эти мэтры точно так же пускали пыль в глаза, точно так же защищали свои позиции и точно так же не создали никакой самостоятельно функционирующей театральной системы. А потом всё это потихоньку-полегоньку стала перенимать в свои руки политика. И на сегодняшний день мы пришли к тому, что «альтернативность», «независимость» значат совсем не то, что свободный гражданин занимается тем, что ему по душе, коль скоро он готов соблюдать закон и проявлять предприимчивость, и входит в ситуацию честной, прозрачной конкуренции и благодаря всему этому способен обеспечить материальное существование целой группы людей — членов своей команды. Вместо этого — сборище любителей, клянчащих деньги у государства. Довольно удручающая картина — а речь идёт о множестве людей, у которых тысяча возможностей, которых взял бы любой «каменный театр», и вот ведь... Я и самого себя идентифицирую со всем этим сообществом только потому, что тут идёт борьба, уже двадцатилетняя борьба, в которую вложена масса энергии; чтобы в конце концов поняли и люди театра, и политики: тут речь идёт не о том, чтобы положить себе в карман государственные деньги, а о том, чтобы создать возможности для честной и прозрачной конкуренции. 

— Я согласна с тобой, что и на этот аспект нужно обращать внимание, но не будет ли такой подход вредить тем небольшим, мобильным, креативным труппам, которые настолько же являются профессиональными театрами, каким был «Кретакер»: я имею в виду, например, «Маладипе», или «Труппу Белы Пинтера», или «Спутник» Виктора Бодо? Таких театров в Венгрии по-прежнему мало. Они делают спектакли, которые нарасхват на международных фестивалях, часто выпускают их уже в копродукции с этими фестивалями или с зарубежными театрами. Да и в самой Венгрии у них успех огромный, пусть и у так называемой «своей публики» и пусть с поправкой на то, что почти всегда они играют в небольших залах. Всё же несправедливо, что такие труппы внутри страны по-прежнему существуют в тени «каменных театров». А в твоей концепции они рискуют точно так же затеряться: теперь уже среди множества гражданских инициатив, чья главная задача — это культурное развитие определённых локальных сообществ. Мне кажется, тут смешиваются две проблемы. С одной стороны, ясно, что надо поддерживать и эти маленькие инновативные труппы, которых по определению может быть всегда очень мало (хотя в Венгрии их особенно мало, потому что создавать и содержать их очень трудно), и эти «массовые» гражданские инициативы, которые следует поддерживать уже потому, что у граждан должно быть право попробовать себя и в искусстве, развивать себя через искусство. 

— Это действительно разные процессы, но я мыслю в терминах объединённого профессионального пространства. И в это единое профессиональное пространство входит и тот профессионал, что ведёт задания по дрампедагогике в школе, и тот профессионал, который занимается театром с любителями, — и в то же самое единое профессиональное пространство я отношу и Золи Балажа, руководителя «Маладипе», самого себя или, скажем, Габора Жамбеки. Не самого любителя, а того профессионала, который способен привести в движение. Я думаю, что тот человек, который едет в деревню, там разрабатывает и осуществляет некую программу с местными людьми, в рамках которой они занимаются и театром, — для меня это профессионал. Но важно и другое: и тогда, когда речь идёт о Золи Балаже или Беле Пинтере, речь идёт опять же о «гражданских инициативах». Помимо того, что речь идёт о профессионалах, признанных в международном масштабе, их деятельность точно так же сводится к тому, что они основали некое предприятие, взяли на себя ответственность за жизнь 10–15–20 человек; и что важно: это предприятие создало не государство; люди, которые его основали, в любой момент могут его и распустить, а могут и создать заново. И для меня это уже выходит за рамки чисто театральной профессии; речь идёт уже о некой общей идее, как должна функционировать культура: чтобы люди могли решиться нечто такое инициировать. В результате мы можем получить международно признанный театр, а можем — просто некоего профессионала, который занимается развитием локального сообщества, например, в селе; это может быть любительская труппа, которая никогда не выедет за границу, но у себя на месте, в своей деревне, делает очень хороший и нужный театр. И всё это я выкладываю на один большой стол, потому как, повторяю, 

— В начале своей карьеры ты выработал для своего театра концепцию «третьего пути». Как ты сейчас оцениваешь результаты её воплощения? 

— «Третий путь» — это значит и не «каменный театр», и не «альтернативный». Не «каменный театр», потому что у нас не было нормативной дотации, да мы и не хотели работать так, как там работают, так выстраивать репертуар, как там выстраивают и т.д. Не «альтернативный», потому что мы полагали, что то, что мы делаем, это достаточно профессионально, мы считали, что записаны в тот же профессиональный реестр, что и «каменные театры», мы не хотели чувствовать себя маргиналами. Потому что если бы мы сказали, что «Кретакер» — «альтернативный театр», это означало бы, что он не впечатляет настолько же, что и, например, Театр Катоны, что его труднее продать, что он не дотягивает до уровня «каменных театров» и т.д. Идея «третьего пути» достигла кульминации, когда наш спектакль «W — цирк рабочих» собрал в Германии и Франции кучу восторженных отзывов, а у себя дома мы получили приз «За лучший альтернативный спектакль». От которого мы отказались. Мы подумали, что это важный такой сигнал критикам: чтобы они не делали этого разделения. Может, они это не чувствуют — интересно, что теперь они почувствовали, но ведь между делом прошло 10 лет! — но это разделение несет определённый сигнал и в сторону государства. Если критик проводит внутри профессионалов демаркационные линии и однозначно делит театр на «каменный» и «альтернативный», человек, отвечающий за культурполитику, уже и на минуточку не подумает, что существует некое единое профессиональное пространство; он и говорит: есть те, а есть эти. И в 2012 году мы уже можем констатировать, что это невероятно пагубный процесс. Но и тогда, в 2002 году, мы отказались от награды «За лучший альтернативный спектакль». Этот жест тогда не все оценили, но я всё же думаю, что мы поступили правильно. По крайней мере я об этом не пожалел. Концепция «третьего пути» призвана была обратить внимание, что мы и не

 могли быть «каменным театром» — у нас не было ни здания, ни бюджета, — а «альтернативным» мы быть не хотели, потому что чувствовали, что это означало бы маргинализацию. И тогда мы заявили о том, что есть «третий путь». А на сегодняшний день я думаю, что это и не «третий путь» — в будущем это будет просто единственно возможный путь. Надо объединить это профессиональное пространство. К сожалению, те процессы, которые сейчас наблюдаются, этому совершенно не способствуют. 

— Теперь я уже понимаю, что сегодняшний поворот в твоей карьере — то, что ты теперь поддерживаешь «педагогику драмы» и таким образом привлекаешь к этому направлению внимание гораздо более широких кругов, — это всё часть одной большой, универсальной утопии. Но то, что мы сейчас видим в Венгрии, — это антиутопия. Приблизительно 15 лет назад Драган Клаич, который был тогда  директором нидерландского театрального института, подготовил доклад о состоянии репертуарной системы в Восточной Европе, в котором также намечалось несколько сценариев, что можно с этой системой сделать. Согласно этим сценариям, в этом культурном пространстве осталось бы всего несколько репертуарных театров — театров сверхвысокого качества, театров элитарных; а остальным пришлось бы искать другие формы функционирования — например, превратиться в открытую площадку, переключиться на образовательные проекты или обслуживать местные комьюнити. Когда я должна была написать рецензию на эту брошюру, я закончила ее тем, что, по-моему, все театры выберут для себя первый сценарий, потому что трудно отказаться от мысли, что ты и есть этот высококачественный театр, который должен остаться. Мы выросли в убеждении, что тот, кто «обслуживает», «выполняет социальный заказ», не может быть в полной мере художником — если он этим занимается, то только потому, что ему не удалось попасть в «элиту». 

— Да, мне-то легко обо всём этом говорить, потому что у меня-то как раз была очень раскрученная труппа, мы ездили по всему миру, и я сам ото всего этого отошёл. У меня позади уже эта ситуация: когда собралось 40 человек и мне надо посмотреть им в глаза и сказать, что всё, мы всё меняем, делаем следующий шаг. Директора репертуарных театров не решаются, да и не хотят ничего такого делать; внутри этой системы нет никаких конфронтаций. Я знаю, я это сделал, но другие этого не делают. И потому нет такой ситуации, чтобы люди начали конкурировать друг с другом, соревноваться... Звучит всё время одно и то же: я ваш директор/худрук/главреж, мы были вместе и будем всегда вместе. И если на это госучреждение будет объявлен конкурс, мы будем все вместе против него сражаться. Сейчас в Венгрии в том смысле удачная ситуация, что кончаются деньги. То есть существует такое давление, такой вакуум, благодаря которому может начаться конкуренция. Побочным явлением такой конкуренции может быть создание среды, которая тесно сотрудничает с властями, но будут и те, которые не сотрудничают, и они вступят в реальную ситуацию конкуренции. 

— Но я предвижу и другое — в таких ситуациях оригинальные, искренние инициативы быстро превращаются в моду, в конъюнктуру. Таким уже стал документальный театр, и я уже видела такие спектакли, где играли дети, но на самом деле весь текст был написан взрослыми, или же изначальные импровизации детей были заключены в очень жёсткую режиссёрскую структуру. 

— Да, есть такое дело: нужен документальный театр — сейчас принесём... Я был на одном таком семинаре за границей, где люди театра хвалились друг перед другом: о, у нас вот есть араб, а у нас даже и цыгане есть. Такой подход — это катастрофа. Естественно, что у каждой хорошей инициативы есть своя теневая сторона. С профессиональной точки зрения я не могу принять, когда речь идёт о том, чтобы любители просто разучивали текст, мне тогда это неинтересно. Если речь не идёт о профессиональном актёре, который сам когда-то принял решение, что проживёт эту жизнь актёром, затем учился этому и т.д. — если речь идёт, например, о ребёнке или о «человеке с улицы», то «вот, я написал текст, а твоё дело его произнести» — это очень проблематично. Именно об этом надо бы проводить профессиональные диспуты. Нужно разработать теоретически такую систему критериев, чтобы можно было подвергать такие вещи профессиональной критике. 

— Я правильно поняла, что в «Священнослужительнице» звучат те тексты, которые родились во время занятий с детьми, но в спектакле их необязательно произносит тот же самый ребёнок, кому они принадлежали изначально? 

— Это устроено так, что есть игра, у игры есть определённая структура, в ходе которой звучат те или иные вопросы, но сами дети отнюдь не автоматически произносят всё время одно и то же. Может, тот же самый ребёнок на следующий день выскажет совсем другое мнение о создавшейся ситуации или что-нибудь пойдёт совсем в другом порядке. Вообще, отсутствует этот принцип «вот когда он скажет то-то, ты после него скажешь то-то».

— Я спросила, потому что в спектакле есть такие моменты, когда участники будто даже подчёркивали, что то, что они рассказывали, было не их личной историей, не их собственным текстом. Одновременно у меня не было сомнений, что сами истории — подлинные и что данный ребёнок просто взял на себя текст какого-то своего очень близкого знакомого. Более того, это даже придавало убедительности тому, что произносилось, — было ясно, что текст был передан как раз потому, что самому рассказать свою историю было бы слишком больно. 

— Было и такое. Было такое, что чей-то текст взял кто-то другой. Если сам человек не хотел произносить этот текст, его брал кто-то другой. 

— Спектакль рождался так, что, с одной стороны, вы сами были вроде главной героини — то есть точно так же бросили театр в столице, чтобы отправиться в деревню и заниматься с детьми «педагогикой драмы», и это было страшно важно для участвующих в ваших занятиях детей. В то же самое время этот позитивный опыт — опыт ваших театральных лагерей — был встроен в такой сюжет, который показывает подводные камни подобных благих инициатив: главная героиня в деревне не выдерживает, бросает своих учеников, возвращается в Будапешт. Как справились участвующие в проекте дети с этим противоречием? 

— Для меня это не было парадоксом, который надо разрешить. Для меня это был некий процесс. Я сказал себе: нет смысла передавать им всю эту информацию — о сюжете — один к одному. Они всё равно не смогут это адекватно воспринять, они ведь не профессиональные артисты. Если бы, скажем, после небольшой разминки я изложил концепцию и сказал ее воплощать — ничего бы не получилось. Всё надо было выстраивать постепенно. Сначала — всегда игра. Потом те взрослые, которые ведут игру, — начинают принимать на себя роли. Появляются отдельные сцены, они начинают так или иначе быть взаимосвязаны, выстраиваются истории... Тогда мы начинаем их обсуждать и постепенно приходим к тому, что видим этот спектакль целиком. Просто-напросто даже не возникало такой ситуации, чтобы я должен был рассказать им всю историю от начала до конца. Я сказал себе, что не хочу на это напрасно тратить время — на то, чтобы своим языком — языком взрослого человека — попытаться им объяснить, что я думаю об этом сюжете. Я сказал: мы будем играть, и всё само по себе сложится. Суть была в том, чтобы избежать ситуации, чтобы нужно было эту историю вербализировать. 

— В спектакле есть такие вещи, которые можно считать живыми документами, а есть ситуации воображаемые, на которые тем не менее дети реагируют всем своим «приватным я», пробуют спроецировать их на свою жизнь. Для тебя не составляло проблемы, что эти два слоя пересекаются? Вымысел и действительность? Например, что они играют в то, будто их бросила учительница? Ведь это не является сейчас их непосредственным опытом, они только пробуют представить, что было бы, если... 

Впервые опубликовано в журнале
«Дидаскалия» (Польша), № 109–110.