Андрей Горохов Воздействие литературы, кажется, объясняется тем, что читатель узнает себя в герое или узнает что-то свое: свою ситуацию, свое мнение о ситуации, свои надежды и идеалы.
Классический роман не довольствуется описанием моментального состояния героя и его окружения – в романе течет время, ситуация изменяется, в поведении героя проявляется определенная логика. Если ты сочувствуешь герою, если он тебе интересен, если ты в каком-то смысле – это он, то ты... что? Учтешь его опыт? И поступишь в аналогичной ситуации так же, как он? Вряд ли. Как известно, человек не учится на ошибках.
Интересный вопрос – а учатся ли герои? Имеют ли они возможность изменить взгляд читателя на себя и на жизнь?
Очень может быть, что и так. Но мне кажется очевидным, что литературный герой на самом-то деле не столько меняется, сколько ломается, дает трещину, гибнет, уходит.
Вот Ромео и Джульетта – их усилия привели их к гибели. Или вот Герасим утопил Муму. Или вот «Саломея» Оскара Уайльда, по которой Рихард Штраус написал знаменитую оперу. Страшное дело, что творится. Царь Ирод уговаривает ее станцевать развратный танец, Саломея требует в качестве вознаграждения голову своего возлюбленного – пророка-харизматика Йоханаана. Ирод, связанный клятвой, выполняет просьбу девушки, и та долго целуется и милуется с головой дорогого ее сердцу мужчины. Царю Ироду уже не до шуток, он орет: «Мan toete dieses Weib!» («Убейте эту бабу!») – и под грохот финального аккорда занавес падает. Таким образом, эротическое приключение Саломеи окончилось плачевно не только Йоханаана, но и для царя Ирода, который начинает чем-то напоминать Герасима. И Ирод и Герасим ликвидируют не причину конфликта, а всю трагедию в целом, покидают поле боя, чтобы вообще никогда не иметь к нему отношения.
Можно сказать, что и Ирод, и Герасим – это читатели, проклинающие конфликт и уходящие в какую-то иную жизнь, в которой этого конфликта нет. Чем героичнее герой, чем серьезнее его проблема, тем меньше у него шансов выжить – за радость своего прозрения герой платит своим существованием.
Тут возникает подозрение, что дело вовсе не в герое самом по себе, а в конфликте и в возможности из этого конфликта унести ноги. Герой нужен только для того, чтобы показать нешуточность конфликта, то есть герой – это своего рода утлая лодочка, которая тонет в шторме, но своим трепыханием показывает его грандиозность. А читатель, склеившийся с героем, должен научиться тому, что конфликты – вещь фундаментальная, даже смертельная.
Но чувствуем ли мы силу тех проблем, которые решались только убийством? Мы-то обитаем в так называемой современности. Старые конфликты размагнитились. И причина тому – разразившаяся проницаемость, прозрачность мира.
Проницаемость мира состоит в том, что мы понимаем мотивы каждой стороны, каждого действующего лица любой ситуации. Мир старой барыни и крепостного крестьянина – это мир сословных предрассудков. Сегодня вряд ли возможно убедительно разыграть конфликт гения и толпы: гений вызывает у нас обоснованное подозрение – не тот ли это художник, что «выставляет какашки»? Или конфликт между совестью и долгом: за долгом мы усматриваем скорее результат промывки мозгов или какие-то подсознательные мотивы.
Если мы можем заглянуть за каждую закрытую дверь, если каждая стена оказывается лишь занавеской, которую можно откинуть и увидеть простое объяснение, то конфликт неподъемных плит и каменных стен становится невозможным.
Хуже того. Мы видим, что старые конфликты были сконструированы. Литературная теория пролила свет на то, какие типы конфликтов вообще бывают в природе, какие встречаются универсальные сюжетные элементы, как из них выстраивается действие. Этот нехитрый дизайн маниакально применяется уже много десятилетий – скажем, в голливудском кино, в котором по всеобщему мнению «все просчитано». Сюжет превратился в паззл из заранее известных элементов, действующие лица – тоже элементы паззла. Всяк видим и предсказуем.
Есть ли еще что-то, что может упереться в своей непрозрачности и стать причиной конфликта? Существует ли еще ресурс непредсказуемости? Разумеется. И современной литературой он бесстыже эксплуатируется. Это фантастический элемент, встроенный во вполне реалистическое повествование, элемент иррационализма, того, чего «в жизни не бывает». Игра в крестики-нолики, дополненная ходом конем, становится головокружительным предприятием. Сфера банального, в которой мы утопаем, вдруг разрывается появившимися новыми интерпретациями и новыми ходами. И читатели, и писатели подсаживаются на наркотик «сверхнатурального элемента», на возможность сделать незаконный ход, ударить ниже пояса.
Герой, понятное дело, к «незаконному ходу» имеет прямое отношение. Читатель с ним, разумеется, идентифицируется, и последствия для читателя это имеет не очень радостные. Возникает конфликт между «как в кино» и «как в жизни»: в кино, литературе, компьютерной игре – интересно и бойко, а в жизни, полной причинно-следственных закономерностей, замучивших всех проблем и омерзительных персонажей, – оказывается совсем неинтересно. Возникает своего рода петля – интересность и непредсказуемость «креативной» литературы способствует неинтересности и предсказуемости обычной, обыденной жизни, что, в свою очередь, рождает тягу к «креативу».
Кстати, тяга к позитивному, жизнеутверждающему финалу – тоже одна из примет тотальной бесконфликтности.
Однако окончательная прозрачность и познанность мира – это миф: объяснение причин и скрытых механизмов того или иного явления – это рисование вилами на воде, ресурс непознанности мира вовсе не исчерпан. Оттого видение мира как сферы, в которой разворачиваются конфликты, вполне возможно. А значит и вполне возможен герой, который своей трагедией тычет читателя в катастрофичность этого конфликта.
