Иван Либеров Одним из главных мероприятий фестиваля «Встречи в Венеции» стала выставка «Тихое сопротивление», которая открыта в залах Фонда Кверини-Стампалья. Представлено несколько десятков фотографий, выполненных в первой половине XX века. Большинство из них принадлежат российским художникам, работавшим в стиле пикториализма. Выставка организована Московским домом фотографии.
═
Опоздание как победа
═
Русские никогда не торопились. Усвоили византийскую иконопись из третьих рук, когда та уже угасала и вырождалась (на это очень легко обратить внимание в Венеции, где искусство Византии было пройдено раньше и лучше). Проникли в классическую европейскую живопись к середине XVIII века, когда та уже прошла вершины своего развития.
Родченко, Игнатович, Шайхет, Бальтерманц – вот мастера, по работам которых сегодня судят о достижениях советской фотографии двадцатых, тридцатых, сороковых. Эти фотографы – конструктивисты и мастера репортажа – вслед за живописцами русского авангарда ликвидировали многовековой разрыв, стилистическое отставание русского искусства от западного.
Парадокс состоит в том, что на международных фотосалонах в двадцатые и тридцатые годы были известны совсем другие имена; Гринберг, Еремин, Андреев, Клепиков – пикториалисты. Сегодня эти имена помнят только историки русской фотографии.
Авангардисты опередили свое время. Пикториалисты отстали от него. И те, и другие стали его жертвами.
═
Частная жизнь вместо общего дела
═
Они жили и снимали в одно время. Но при этом видели совершенно разные вещи. Александр Родченко – Маяковского, а Юрий Еремин – пастуха-татарина, пасущего свое крымское стадо. Аркадий Шайхет – крестьян у лампочки Ильича, а Петр Клепиков – веточку дерева, склонившуюся под собственным весом. Борис Игнатович – обнаженных спортсменов, принимающих душ в общественной душевой где-то на стадионе, а Александр Гринберг – голых натурщиц в комнатке своей коммунальной квартиры.
«Эротизм советскому искусству не к лицу», – заметили в НКВД, и Гринберг отправился в лагеря. Сексуальности у Игнатовича никто не приметил. И правильно! Какой эротизм может быть в голой заднице мастера спорта? Ведь спорт – это социальная сублимация: индивидуальное чувство переходит в массовый порыв. А вот «Нюшка» на фоне занавески – это уже опасный уклон, падение в частную жизнь.
Фотография может и должна подражать живописи, – считали пикториалисты. Разнообразные способы печати предоставляют богатейшие возможности для превращения каждого отпечатка в произведение искусства. Анатолий Трапани экспериментировал с офортом, Петр Клепиков – с многоцветным бромойлем. Результат один – субъективное выражение авторской индивидуальности.
Конструктивисты и мастера репортажа пели гимн современности. Пикториалисты пытались ее не заметить. Дело не только в технологии. Дело в направленности взгляда.
═
Синие против красных
═
Голодный и холодный 1919 год. В столице не работают водопровод и канализация. «Белые» наступают по всем фронтам. «Красные» отступают.
Леонид Шокин снимает старинный городок Кимры, расположенный более чем в 100 верстах к северу от Москвы. Пожарная каланча, двухэтажный барак, лужа, полная отражений; никаких примет времени – ни «белых», ни «красных». Кимры остаются такими, какими они и были. Сонными.
Цвет отпечатка «Кимры» (1919) – насыщенный синий. Специальная техника печати – синий бромойль – подчеркивает ощущение навсегда застывшего времени. Привычные предметы лишены своей «реальной» плотности и веса. Дорога по фактуре мало чем отличается от неба. Строения-отражения, живущие в луже, так же плоски, как те здания, которые находятся «по сю сторону» реальности. Пространство этого снимка подчиняется логике сновидения.
В Венеции логика сновидения не выглядит странной. Этот город-вывеска, город-привидение как нельзя лучше подходит для выставки «Тихое сопротивление», цель которой – показать, что искусство может и должно быть автономно. От времени, от общества, даже от зрителя. Потому что искусство способно порождать собственное время, собственное общество и своего собственного зрителя. Даже если он приходит через 70 лет.
═
Венеция–Москва
