Возбудитель мысли

АВТОР рецензируемой книги ловко обезопасил себя от нападок возможного рецензента, карикатурно изобразив его в своем послесловии, сочиненном на манер одноактной пьесы. Он представил критика в двух вариантах, с запасом. Оба - эти мнимые рецензенты - зануды, хотя придерживаются разных, даже противоположных научных позиций. Зануда # 1 напрочь отрицает возможность издания книги, принесенной Вдовиным в некое солидное издательство. Второй же хочет уладить дело, предлагая автору кое-что изменить или добавить, дабы удовлетворить пожелания издателей и читателей. Этот # 2 успевает бросить некоторые замечания, которые мог бы сделать и я - уже не виртуальный, а реальный рецензент, - но делать не буду, чтобы не уподобиться второму зануде. Приходится искать иные пути и начинать с похвалы лукавого автора. Впрочем, уверяю, эта похвала прозвучала бы и без оглядки рецензента на его предварительное изображение.

Эта маленькая книжка, оказавшаяся в моих руках, - не первая за последнее время маленькая, вселяющая надежду и веру в возможности той науки, которой мы занимаемся, - искусствоведения. Нельзя сказать, что наука эта безнадежно застряла в одной точке. В течение нескольких последних десятилетий она пополняется, развивается, но все в одном и том же направлении, которое не сулит серьезных сдвигов и не отражает перемен, происходящих в нашей жизни. Сейчас пришло время таких маленьких книжек - почти или совсем неиллюстрированных, но до краев полных мыслями, предположениями проектами, наблюдениями, научными открытиями. Сегодня в нашей области речь идет не о просветительской миссии науки, не о воспитании читателя или потенциального посетителя музеев. Для этой цели нужны привлекательные красочные альбомы (хорошо бы они продолжали выходить, но одновременно дешевели), доходчивые тексты, доступные "широкому читателю". Речь идет о науке. В данном случае она важнее просветительства.

Может показаться, что такая установка не соответствует дарованию автора, который выступает одновременно и как остроумный эссеист, и как наблюдательный писатель, и как ведущий телевизионной программы, и как директор музея-усадьбы Останкино. Вроде бы все это не должно настраивать на научный лад. Однако у Вдовина одно не мешает другому. Он досконально знает материал, о котором пишет, то и дело достает из своих копилок такие монеты в виде фактов и произведений, о которых забыли и самые дотошные специалисты. Он опирается на философию - и классическую, и современную западную, и русскую - и умело на нее опирается (пожалуй, больше на Иммануила Канта, Фридриха Шеллинга и Фридриха Шлегеля, чем на Ролана Барта и Мишеля Фуко, что может несколько уронить престиж автора в глазах современных культурологов). В его аппарате мы находим преизобилие сносок на разнообразные труды из различных областей науки. Но все это показатели количественные. Что касается качественных, то они бросаются в глаза сразу же, как только берешь книгу в руки.

Вдовин рассматривает русскую портретную живопись XVIII века в трех перспективах: портретируемый, зритель, портретист. Они, эти перспективы, объединены одной проблемой - процессом становления человеческой личности, происходившим в России как раз на протяжении XVIII столетия. Каждому из этих компонентов, в совокупности составляющих сущность и бытие портрета, автор посвящает соответствующий раздел, предваряя три части вводной главой, названной по традиции "Пролегомены к..." и указующей путь исследованию. Такой подход оригинален. Он дает возможность по-новому взглянуть на русский живописный портрет XVIII века, вскрыть его резервы, обнаружить такие особенности взаимодействия создаваемого на картине образа, интенций живописца, намерений заказчика и восприятия "обыденного" зрителя, которые дают повод для свежего прочтения и фиксации черт, прежде не распознанных.

Автор ставит перед собой задачу - не потерять человека, освободить его характер, душу, судьбу от всех тех привычных заслонок, которые образовались в науках и в житейском обиходе и иной раз не позволяют постичь его в цельности и естестве в той исторической точке, где этот человек находится. Вдовину важно узнать человека именно того времени, которым он занимается, именно той страны, в которой он живет. Он желает освободиться от некоторых "вечных истин", которые утвердились в век романтизма, вроде "вечной женственности", "бездн души" или "очарование детства" и которые не имеют отношения к реальному конкретному человеку "позапрошлого столетия".

Этого человека Вдовин прекрасно знает и безошибочно воссоздает - и в том, как ведет он себя в портретном изображении, и в том, как воспринимает портрет, и в том, как его творит. В результате вдовинского анализа перед читателем возникает его многогранный образ. Этого автор и хотел, добиваясь своей цели. Ведь в заголовке книги на первом месте "Становление "Я" в русской культуре XVIII века", а "искусство портрет" оказывается на втором. Это вовсе не значит, что вдовинская книга третирует искусствознание. Автор считает, что без решения той задачи, которую он определяет как первоочередную, нет подступов к решению второй. Свою правоту Вдовин демонстрирует возможностью совмещения этих двух задач. Взяв прицел на утверждающееся "Я", он обнаруживает меткость и демонстрирует безупречные попадания. Сначала эти попадания обретают себя в "полуфразовых" характеристиках, включенных в общую концепцию становления "Я". Таковы, например, в каждом случае точные "полуфразы", характеризующие матвеевский портрет А.П. Голицыной, где "Матвеев... творит портрет-судьбу, портрет, работающий знаками пережитого"; или портрет Муртазы-Кули-хана Боровиковского, "где пейзажный фон явлен едва ли не как мечтание, воспоминание, ностальгическая греза персиянского Гамлета"; или щукинский портрет Павла I, построенный на "эффекте зыбкого равновесия явления и пребывания, гордости и унижения, говорения и умолчания"... Но этим "искусствоведческий вклад" Вдовина отнюдь не ограничивается, хотя отдельные слова подчас стоят многих фраз иных историков искусства. Важны и убедительны общие рассуждения автора о стиле рококо и его воплощении на русской почве, о соотношении "правого-левого", "мужского-женского" в парном и двойном портрете, о своеобразном преломлении категории "ge ne sais quoi" - "не знаю что" у Рокотова и других русских художников "платонической линии", об отношении силуэта к формату (вслед за А.Г. Габричевским) и двуцентровом эллипсе, предрекающем будущее двойничество, наконец, конкретные интерпретации портрета Сарры Фермор Вишнякова, автопортрета с женой Матвеева и ряда работ Рокотова. Это все - самое подлинное искусствознание, к тому же сегодняшнее. (Замечу, что схожие научные принципы лежали в основе другой недавней книги Вдовина "Образ Москвы XVIII века. Город и человек", опубликованной тем же из дательством в 1997 г.)

В своей новой книге Вдовин выступает как возбудитель мысли и, разумеется, ему самому было бы обидно, если бы все выдвинутые им положения приняли без всяких возражений. Некоторыми своими сомнениями готов поделиться. Первое касается вопроса о соотношении "малого возраста человека" (по свидетельству Мишеля Фуко, сочувственно цитируемому автором, "ему нет и двух веков") и тех открытий в области "художественной психологии", которые были сделаны Рембрандтом, Веласкесом и другими великими художниками, особенно XVII в. Вряд ли то "незнание человека", которым отмечены столетия, предшествовавшие веку Просвещения, и которое "удачно" сопутствует незнанию и полузнанию человека в России, совпадая с зародышевым состоянием портрета, может лечь в основу понимания портрета голландского, испанского или французского. Здесь нужно искать какой-то иной подход. Искусство обладает способностью преодолевать барьеры научного незнания, психологической наивности и даже этической неразвитости. Оно, заглядывая не столько в будущее, сколько в вечное, в высших своих проявлениях оказывается в той позиции исторической "вненаходимости", которую Бахтин ценил прежде всего как позицию исследователя.

Приглашение "еще подумать" могу сделать и в связи с проблемой автопортрета. Вдовин справедливо отмечает редкость автопортрета в России XVIII века и его неспецифичность в общем ряду портретной живописи. Он объясняет этот изъян тем, что художник изображает себя как другого, а не как себя. Между тем уже с давних времен (по моим представлениям, начиная с известного немецкого философа и культуролога Георга Зиммеля конца 1910-х - начала 1920-х годов) повелось считать, что изображение себя как другого и есть обязательная предпосылка всякого автопортрета. Думаю, это положение остается незыблемым. Тогда изъян русского XVIII века не объяснить. Но здесь вступает в силу и дополнительное правило: изображая себя как другого, художник вместе с тем изображает себя. И вот тут-то и надо найти способ соединить эти два закона. Вдовину под силу справиться с подобной задачей, и мы будем ждать ее решения.

Выписав последнюю фразу, рецензент впал в некоторое замешательство: стоит ли указывать автору, чем ему следует заняться. Он сам знает это лучше нас. У него свой путь в науке, уже определенно и ярко обозначенный. Лишь бы не спадало то интеллектуальное напряжение, которым отмечена новая книга Геннадия Вдовина.