Видас Силюнас Западноевропейский театр от эпохи Возрождения до рубежа XIX-XX веков. - М., РГГУ, 2001.
КНИГА, скромно названная "очерками", - по сути дела новаторская история театра. Утонченный интеллектуал и парадоксалист Хорхе Луис Борхес, посмеиваясь над названием им же выдуманной книги "Новое отрицание времени", справедливо замечал, что если времени нет, то ничто не может быть ни новым, ни старым. Предполагая, что время все же есть и что, следовательно, история возможна, мы тем самым допускаем, что она бывает новой или старой. Такого рода допущение - тоже своего рода парадокс: прошлое необратимо, его нельзя изменить, но каждая новая история оценивает его по-разному и, стало быть, на свой лад его "меняет", обращает в свою веру.
Так происходит и в данной книге; это именно новая история театра Западной Европы. Дело не только в том, что предыдущие истории выходили у нас в доперестроечные времена, когда авторы были призваны демонстрировать "марксистский подход", и в той или иной мере идеологически устарели, - дело еще и в том, что они во многом устарели методологически, оказываясь преимущественно, а порой чуть не исключительно историями драматургии, а не собственно сценического искусства, являя тем самым филологический, а не театроведческий подход к предмету.
Коллектив безусловно одаренных авторов, создававших эту книгу, решил способствовать изменению такого порядка вещей. Скажем сразу - это им до конца не удалось, и в этом труде разбор пьес явно доминирует над разбором спектаклей. И говорю это вовсе не в укор. Театроведение - наука молодая, и в мире не существует театроведческой истории театра, охватывающей многие его эпохи, хотя, слава Богу, появляются исследования такого рода, посвященные отдельным периодам и проблемам. Последний и самый блестящий пример - "Шекспир. Англия. XX век" Алексея Бартошевича. И рецензируемый нами труд - значимый шаг в этом направлении.
Сколько здесь точных замечаний, помогающих понять стиль актерской игры и особенности спектаклей, характер и восприятие публикой, их эволюцию и связь со сценической традицией. Так, у Марины Давыдовой мы читаем, что в шекспировскую эпоху "во время действия между зрителями толклись торговцы снедью. Женщины в партер не допускались. Зато в избытке сновали мелкие воришки. У зазевавшихся зрителей легко было срезать кошельки", что, рекомендуя с самого начала публике себя как подлеца, шекспировский Ричард III "генетически связан с аллегорическим персонажем моралите Кривдой, монологи которого всегда строились на саморазоблачении", что "Макбет убивает Дункана кинжалом, с помощью которого всегда творил свои деяния Порок из моралите, Макдуф же поражает Макбета мечом, который по традиции являлся орудием Божественной Справедливости". Ольга Егошина проницательно замечает, что в середине XVIII века вся Франция была охвачена повальным увлечением театра и к середине столетия в одном Париже насчитывалось сто шестьдесят обществ, имевших свои залы для драматических и даже оперных представлений, что, по замыслу Людовика XV, автор пьесы, имевший успех в первом спектакле, должен быть представлен его величеству, после успешного второго представления - награжден медалью, после троекратного успеха ему должна быть пожалована пенсия, что Мари Дюмениль с такой силой выкрикивала проклятья, что партер отшатывался. Анна Бобылева напоминает нам, что во время премьеры "Эрнани" Гюго в 1830 году сторонники и противники романтизма отстаивали свою правоту, сражаясь с помощью тростей и зонтов. От Екатерины Сальниковой мы узнаем, что партнеры и зрители Эдмуна Кина от его эмоционального напора падали в обморок. Светлана Левина рассказывает про то, как Сальвини в роли Мартимера в "Марии Стюарт" Шиллера умудрился нанести бутафорским кинжалом себе такой удар в грудь, что разрезал куртку, крахмальную сорочку, шелковое трико и ввел его под ребра на дюйм от сердца.
Молодые исследователи сдувают пыль с исторических событий и лиц, и те из мумифицированных классиков превращаются в живых людей из плоти и крови - будь то итальянский гуманист Помпонио Лето, который жил по древнеримскому календарю, или другой ренессансный писатель Пьетро Аретино, сын сапожника и проститутки, обокравший мать, бежавший из дома, блестящий публицист, комедиограф, циник, шантажист и пасквилянт. Будь то выдающийся актер английского Просвещения Джеймс Куин, до того вспыльчивый, что, как отмечает Сергей Островский, затеяв спор, убил по очереди двух своих оппонентов, а три года спустя спас жизнь управляющему театром, бросившись со шпагой в руках на пьяного аристократа, избивавшего беднягу. Будь то "олимпиец" Гете, который, как сообщает Светлана Левина, в юные годы был подвержен оппозиционной моде и ходил небритым, в потертой шляпе и собственного покроя костюме.
Но книга - отнюдь не простое собрание интригующих фактов, она отличается острой концептуальностью и богата идеями. У той же Марины Давыдовой мы находим интереснейшие размышления о месте синтезировавшего античность и христианство Возрождения в мировой культуре, когда "человек уже не чувствует себя органичной частью бесконечного процесса рождения и умирания, а вполне осознает себя как личность, противостоящую миру и взаимодействующую с ним". Что у Шекспира "герой мог быть прав или не прав перед лицом Истории и Времени, в трагедиях само Время и сама История не правы перед лицом отдельного человека".
Признаюсь, я не только рад появлению этой книги, но и неравнодушно отношусь к ее создателям - все они были моими студентами, и приятно, что они не забыли об этом, упомянув в "Предисловии" семинар, который Бартошевич и автор этих строк (одно время с Анной Ципенюк) вели и ведем в ГИТИСе (ныне - РАТИ). Удивительно другое - как это они умудрились не упомянуть в своих текстах Алексея Дживелегова, Стефана Мокульского, Александра Аникста, Георгия Бояджиева, Леонида Баткина и других, на труды которых они не просто опираются, но нередко их пересказывают. Зато огромная дань уважения отдана Илье Гилилову - автору скандальной книги "Игра об Уильяме Шекспире", в которой ее автор уверяет, что пьесы Шекспира написаны графом Рэтлендом и его женой Елизаветой Сидни. Сей опус назван Давыдовой "новой вехой" в истории. Жаль, что в руки исследовательницы не попалась работы академика Балашова и крупнейшего специалиста по раннему книгопечатанию Горфункеля, которые не оставляют камня на камне от гилиловских концепций. Ученые блестяще доказывают, что являющаяся основой книги Гилилова версия о передатировке поэтического сборника "Жертва любви" - чистейший воды вымысел. Аргументация сочинителя "новой вехи", в основном пересказывающего давно доказавшие свою научную несостоятельность гипотезы, рассчитана на простаков: нельзя допустить и мысли, что Шекспир не писал свои драмы, ибо нет ни одного их автографа, но мы должны поверить, что их написала чета Рэтлендов, хотя от них тоже не осталось ни одного автографа театрального произведения. А ведь, право, следовало бы не увлекаться дешевыми журналистскими сенсациями, а знать бы все это, прежде чем пытаться совершить революционный переворот в вопросе об авторстве мировых шедевров и набраться духу пренебрежительно называть в учебнике английского гения "этим удачливым дельцом из Стратфорда".
Остается лишь пожелать, чтобы авторы продолжили свою исследовательскую работу. Они стали ведущими критиками, и когда-нибудь историки, надо полагать, обратятся к их статьям как ценным документам. Но и сами они - настоящие историки, о чем свидетельствует эта книга. Когда-нибудь они напишут еще одну историю - историю театра XX-XXI веков. Но и сейчас уже сделано немало - у авторов книги свой взгляд на многие явления и проблемы, и, памятуя о том, с чего мы начинали наши заметки, можно сказать, что мы получили новое, более интересное прошлое.
