Илья Фаликов
В 1905 году Блока видели с красным знаменем в руках среди питерских баррикад. "Великое время!" – сказал он о 1905-м.
Борис Кустодиев. Вступление. 1905. М., ГТГ
Во владивостокском издательстве «Рубеж» готовится большой том эссеистики Ильи Фаликова, посвященной поэзии. В аннотации говорится: «Книга «Фактор фонаря» – итог полувековых размышлений об отечественной поэзии во всем ее объеме от «Слова о полку Игореве» до начальной поры третьего тысячелетия. Делается упор на XX век, с захватом совершенно новых имен текущего времени. Это не филология, но живое слово о живом слове. Это книга о том, как жили и живут поэты. О жизни самой поэзии». Предлагаем вниманию читателя два эссе из этой книги. Она выходит к 70-летию поэта.
Имя Бога
О религиозности Александра Блока народ знает лишь то, что «В белом венчике из роз/ Впереди – Исус Христос». То есть ничего не знает. Ни народ, ни интеллигенция. Между тем в этих строчках из поэмы «Двенадцать» главное слово – Исус. Оно разговорно, просторечно, вот именно народно, имеет прямое отношение к фольклору, к духовным стихам, к домашнему пониманию Христа. Народ, сняв некое заикание «ии», упрощает общение с Богом.
Это естественно в контексте «Двенадцати». Апостольское число революционных уголовников, намеревающихся раздуть мировой пожар, совершенно логично указывает на то имя, которое возникает в финале их патрулирования по разоренному Петрограду. Сожженное родовое гнездо Блока в Шахматове – так же естественно – лишь ветка хвороста, угодившая в тот самый костер. Частушечная ритмика поэмы воспроизводит «музыку Революции», услышанную Блоком. Он решается говорить голосом простонародья, чего раньше с ним не происходило.
Он готов к жертве. Не сумев построить и завершить поэму о возмездии, он создал песню об искуплении. О готовности самоиспепелиться – не метафорически, но на самом деле. Это и произошло. Духовно и физически.
В «Возмездии» он стилизовал поэтику XIX столетия – Пушкина, Лермонтова. Там, в предыдущем столетии, этот громоздкий недострой – «Возмездие», при всей виртуозности исполнения, так и остался. Мандельштам определил безошибочно (1922): «Блок был человеком девятнадцатого века и знал, что дни его столетия сочтены». Яростный сыр-бор, вызванный «Двенадцатью», разыгрался не по делу. Блоковского Исуса не приняла литературная элита, и нет никаких свидетельств хорового отрицания блоковского поступка интеллигенцией во всем ее объеме. Оправдание революционного беспредела затмило подпочвенную, глубинную суть поэмы. Понимание Революции (напишем с прописной – по-блоковски) как жертвы и искупления было дано немногим, однако – было дано, в частности Волошину.
Серебряный век весь, собственно, вышел из девятнадцатого века. Парадоксально, но самый продвинутый поэт эпохи был наиболее глубоко погружен в прежние времена. Там были патриархальные ценности дворянства, но и «сны французских баррикад». В 1905 году Блока видели с красным знаменем в руках среди питерских баррикад. «Великое время!» – сказал он о 1905-м. Напомним – много позже Пастернак напишет поэму «Девятьсот пятый год». Тогда же, в девятьсот пятом, Блок написал в письме к другу: «Никогда не приму Христа».
Андрею Белому он пишет еще на заре своей умственной жизни (18 июня/1 июля 1902): «Я скажу, что люблю Христа меньше, чем Ее…» Ему же (1 августа 1903): «…Еще (или уже, или никогда) не чувствую Христа. Чувствую Ее, Христа иногда только понимаю».
А в стихах – так: «Видно, дни золотые пришли./ Все деревья стоят, как в сияньи./ Ночью холодом веет с земли;/ Утром белая церковь вдали/ И близка и ясна очертаньем». Это 1901 год, август, ему 21 год, он охвачен видением и идеей Прекрасной Дамы, мистической, внеконфессиональной, владимиросоловьевской, средневеково-рыцарской, тем не менее – белая церковь. Близка и ясна очертаньем. Вряд ли это лишь эстетизм.
Храм – место любви, не исключительно божественной. Любви, для Блока обращенной, пожалуй, не столько к горнему, сколько к земному. «Девушка пела в церковном хоре/ О всех усталых в чужом краю,/ О всех кораблях, ушедших в море,/ О всех, забывших радость свою» (все тот же 1905 год). Взор девушки – и поэта – устремлен горизонтально, в даль, вряд ли «очарованную», в бездну страстей и несчастий.
Он ходил в церковь. Но как? Тайные встречи с будущей женой, еще Прекрасной Дамой, происходили под сводами храма. Они встречались в Казанском соборе, потом в Исаакиевском. Дом Бога был домом свиданий. Но и «дома свиданий» как таковые были ему хорошо известны. Пресловутая Незнакомка из одноименного шедевра исходно, по жизни – вокзальная шлюха. С перьями и вуалью. Прогремев на всю Россию, блоковский хит породил вещественное, ошеломительное эхо. Уличные барышни, торговки телом, на Невском в поисках клиентов представлялись Незнакомками.
Модным литератором он стал непреднамеренно. Он думал о художнике, о роли художника. В любых обстоятельствах, включая такие: «Строен твой стан, как церковные свечи./ Взор твой – мечами пронзающий взор./ Дева, не жду ослепительной встречи –/ Дай, как монаху, взойти на костер!// Счастья не требую. Ласки не надо./ Лаской ли грубой тебя оскорблю?/ Лишь, как художник, смотрю за ограду,/ Где ты срываешь цветы, – и люблю!» («Девушка из Spolleto», 1909).
Он жаждет чуть не монашеской аскезы, его томит греховность – своя и вообще человеческая, в особенности своя. В цикле «Итальянские стихи» у него есть стихотворение «Глаза, опущенные скромно…»: о статуе Богородицы, упрятанной монахами в укромную нишу храма. Стихи нельзя пересказывать, но не лишне будет сейчас воспроизвести строфу, которую Блок написал, но не печатал: «Однако братьям надоело/ (И не хватало больше сил)/ Хранить нетронутое тело./ Один из них его растлил…» Развлечение с игрушкой из секс-шопа, обогнав время, явилось воображению поэта не попусту. Он давно носил в себе антиклерикальную ненависть. 15 апреля 1908 года он пишет матери: «Эти два больших христианских праздника (Рождество и Пасха) все больше унижают меня; как будто и в самом деле происходит что-то такое, чему я глубоко враждебен».
Заменив отточием кощунственные строки, Блок, как ему и положено, возвышается до ноты, ему присущей: «Но есть один вздыхатель тайный/ Красы божественной – поэт…/ Он видит твой необычайный,/ Немеркнущий, Мария, свет!// Он на коленях в нише темной/ Замолит страстные грехи,/ Замолит свой восторг нескромный,/ Свои греховные стихи!»
Для него нет разницы меж православием и католицизмом. Это Мандельштам пытался разобраться в тонкостях чаадаевского мировоззрения. Блок смешивает все эти вещи. Он, так сказать, равноудален. Символ Католической церкви – Розу – он рассматривает лишь как Радость в драме «Роза и Крест». В свою очередь, Крест – символическое Страдание. Он сочетает оба понятия в нечто единое – Радость-Страдание. Его Роза произрастает из средневекового «Романа о Розе», которым зачитывается героиня драмы Изора, девушка испанских кровей, швейка, «демократка» (блоковская характеристика), взятая замуж «квадратным» графом Арчимбаутом. Ей 17 лет, она томится. Пуще всего – от услышанной во сне песни. О Радости-Страдании. Во имя этой-то песни погибает ее верный рыцарь Бертран. Он берет на себя Крест. К мелькнувшим в речах персонажей альбигойцам, кафарам все это не имеет никакого отношения. Блока интересуют песня, поэт Гаэтан, гибель во имя любви. В записке для театра в видах постановки пьесы Блок указывает: никакой разницы между средневековыми помещиками и помещиками современными – нет. Никаких указаний на религиозную подоплеку событий тоже нет. Как нет и самой подоплеки этого толка.
Ничего странного. Блок начинал с театральных предпочтений, юношей мечтал о смерти на сцене императорского театра, образ его автогероя поначалу – рыцарь на коне пред теремом, в коем заточена красавица. По существу – русская красавица. «Ты ли меня на закатах ждала?/ Терем зажгла? Ворота отперла?» Потом эта красавица станет Изорой в Башне Безутешной Вдовы. Поэзия Блока – цепь призраков и превращений. Сам он (его автогерой) – то рыцарь, то князь, то Гамлет, то скиф.
Более того. И это самое важное в нашем разговоре. В 1907 году у него появляется цикл «Осенняя любовь», в первом стихотворении которого сказано так: «Когда над рябью рек свинцовой,/ В сырой и серой высоте,/ Пред ликом родины суровой/ Я закачаюсь на кресте, –// Тогда – просторно и далеко/ Смотрю сквозь кровь предсмертных слез,/ И вижу: по реке широкой/ Ко мне плывет в челне Христос.// В глазах – такие же надежды,/ И то же рубище на нем./ И жалко смотрит из одежды/ Ладонь, пробитая гвоздем.// Христос! Родной простор печален!/ Изнемогаю на кресте!/ И челн твой – будет ли причален/ К моей распятой высоте?»
Напомним: «Никогда не приму Христа».
Он чурался словопрений Религиозно-философского общества, курируемого Мережковскими. Зинаида Гиппиус, некогда поддержавшая молодого Блока, зорко подметила: автор книги «Стихи о Прекрасной Даме», которая «безрелигиозна, безбожественна», стоит над «предрелигиозной пропастью». Там он оставался недолго. Такая позиция в нем самом вызывала нарастающую ярость. Сравнивая себя со Христом, играя роль Распятого, он все-таки задается вопросом о причаливании Христова челна к его высоте. В некоторой мере это сдача позиций, смягчение юношеского ригоризма, тень сомнения и надежды.
Имя Христа постоянно пронизывает блоковские стихи. Это было неизбежной данью эпохе, перенасыщенной богостроительством и богоискательством. Стихотворство тех лет топталось перед Голгофой, по делу и не по делу, совершенно всуе поминая имя Бога. То же самое, к слову говоря, происходит и в наши дни. Блок на эти вещи, во многом возмущаясь прежде всего самим собой, смотрел резко отрицательно. «Скоро каждый чертик запросится/ Ко Святым Местам». В его стихах плодятся всякие «твари весенние», «болотные чертенята», языческая нежить в духе Ремизова.
Он стремился уходить от Божьего имени. «Синеокая, Бог тебя создал такой», «Я верю, то Бог меня снегом занес», etc. В результате появился Исус «Двенадцати».
Одна из блоковских ипостасей – Демон. Это сугубо лермонтовский Демон, прошедший сквозь Врубеля. Составив, отредактировав, снабдив статьей и примечаниями, Блок издал том Лермонтова, своего, блоковского, лично пережитого. У него два стихотворения под названием «Демон». Он вживается в лермонтовско-врубелевский образ: «На дымно-лиловые горы/ Принес я на луч и на звук/ Усталые губы и взоры/ И плети изломанных рук» (1910). Сегодня нас может встревожить концовка этого стихотворения: «Пусть скачет жених – не доскачет!/ Чеченская пуля верна».
Через шесть лет, в новом «Демоне», в принципе – тот же образ: «Да, я возьму тебя с собою/ И вознесу тебя туда,/ Где кажется земля звездою,/ Землею кажется звезда.// И, онемев от удивленья, Ты узришь новые миры –/ Невероятные виденья,/ Создания моей игры…»
Это та самая игра – на разрыв аорты, как играют овраги, как играет река, как и нам без отказа иногда суждено. У него уже не было зрителя, кроме жены и матери, когда в предсмертном финале он разбил кочергой гипсовый бюст Аполлона. Богов не осталось. Никаких. Ни Исуса, ни Аполлона. Это было жертвой без искупления.
Сухой океан
У Мандельштама в стихотворении «Я слово позабыл, что я хотел сказать…» есть стих «В сухой реке пустой челнок плывет». В русской поэзии это не первый оксюморон водной среды. Может быть, первым был Иван Козлов: «В пространстве я плыву сухого океана». Это – Мицкевич, его сонет «Аккерманские степи».
В мандельштамовском стихотворении речь идет о слепой ласточке, о «выпуклой радости узнаванья», о «зрячих пальцах» – вряд ли О.М. сознательно вспоминал при этом Ивана Козлова, но факт остается фактом: Козлов – слепец, автор «Вечернего звона», и Мандельштам говорит: «Я так боюсь рыданья аонид,/ Тумана, звона и зиянья!» В концовке – повтор: «А на губах, как черный лед, горит/ Стигийского воспоминанье звона». Слепота и звон соединились все-таки не без причины.
Так или иначе, имена Мицкевича и Козлова воедино отражены в этом океане, в этой реке, и за ними возникают другие имена и поэты, образуя две линии отечественной поэзии: реалистическую и сюрреалистическую (понятия крайне условные). До Козлова у нас уже был державинский «воздушный океан», затем перешедший к Лермонтову. Реалист видит мир глазами, сюрреалист – зрячими пальцами. Это и есть разница между океаном воздушным и океаном сухим, каковые по сути – одно и то же. В онтологическом плане это метафора Вселенной.
Мицкевичевский сонет потом переводили Фет, Майков, Бунин (и много других).
Вот Фет: «Всплываю на простор сухого океана,/ И в зелени мой воз ныряет, как ладья,/ Среди зеленых трав и меж цветов скользя,/ Минуя острова кораллов из бурьяна». Фет не мог потерять сухой океан: они родились друг для друга. У него и огонь, как мы помним, «плачет, уходя». Огонь – плачет, океан – сухой. Кроме того, он – единственный из наших поэтов, кто сохранил Мицкевичевы koralowe – «кораллы из бурьяна». Уж не говоря о транспортном средстве woz, которым Козлов пренебрег (пропущенное звено), а lodka оригинала у Козлова стала «ладьей».
Вот Майков: «В простор зеленого вплываю океана» – никакой сухости, речь о растительности: «Телега, как ладья в разливе светлых вод,/ В волнах шумящих трав среди цветов плывет,/ Минуя острова колючего бурьяна». Возу Мицкевича и Фета Майков предпочел телегу, сравнив ее с ладьей.
Что делает Бунин, несомненно читавший предшественников? «Выходим на простор степного океана./ Воз тонет в зелени, как челн в равнине вод,/ Меж заводей цветов, в волнах травы плывет,/ Минуя острова багряного бурьяна». Бунину сухой океан не нужен. Он идет за Майковым, а не за Мицкевичем. Отказывается от сухого океана, рифмует «вод–плывет» и т.д. Более того, лирическое «я» здесь заменено неким невидимым «мы».
Таким образом, четко обозначены две пары: Козлов–Фет, Майков–Бунин. Мандельштам – вроде бы косвенно, а на самом деле напрямую – наследует сюрреалистам.
Странным образом получается, что стих «В сухой реке пустой челнок плывет» связан с Мицкевичем. Стихотворение «Я слово позабыл, что я хотел сказать…» можно назвать латентным сонетом. Сонетом без единого сонетного признака. Может быть, есть резон сказать о «сонетном ореоле» (по аналогии с «семантическим ореолом»). Пропущенным звеном оказалась сама сонетная форма.
В некотором смысле Мандельштам не первый пошел по этому пути. Мицкевич совершенно реально повлиял на русский сонет. Может быть, больше, чем кто-либо другой из европейцев. Первым был Вяземский, как известно. Это был перевод сонетов без сонетной формы, да еще и в прозе – Иван Козлов переводил по переводу Вяземского. Вторым русским поэтом, воспроизведшим сонет без сонета, стал Лермонтов: диалог «Вид гор из степей Козлова» тоже из Мицкевича, но больше из Ивана Козлова, чей перевод Лермонтов повторяет в размере и строфике, вплоть до лексической ошибки (польское luna – зарево – принято за луну). Совпавшие имена поэта и города – сближение больше поразительное, чем странное. По крайней мере не случайное для нашей темы. А может, и для Мандельштама.
Истолкователь Данте, переводчик Петрарки, Мандельштам не был правоверным сонетистом. Море сонетов было создано до него, при нем и вместо него: Серебряный век – расцвет сонета. Этот король жанров – сонет – правил в символистской среде, но самое странное, что к нему был практически равнодушен Блок. Зато в сонетном воздухе себя прекрасно чувствовал Бунин, отнюдь не символист. Именно в сонете («В горах») он создал строки, может быть, самые лучшие – как минимум ключевые – у него: «Поэзия темна, в словах невыразима… <…> Поэзия не в том, совсем не в том, что свет/ Поэзией зовет. Она в моем наследстве./ Чем я богаче им, тем больше я поэт./ / Я говорю себе, почуяв темный след/ Того, что пращур мой воспринял в древнем детстве:/ – Нет в мире разных душ и времени в нем нет!»
Итак, названные мною переводчики Мицкевича во многом следуют друг другу, и трудно сказать, чего тут больше – перевода с польского на русский или перевода с русского на русский. Внешние элементы стиха, идущие именно от Мицкевича, – рифмы катренов, добросовестно воспроизведенные русскими поэтами (океана–бурьяна, кургана–Аккермана). Но то, что найдено в качестве эквивалента, такие словосочетания, как «зов с Литвы», «никто не позовет», «Как тихо! Постоим», кочуют из перевода в перевод.
Фет напечатал в 1854 году этот сонет без указания переводности. У Козлова он берет «Как тихо! постоим…», по-своему переиначив пунктуацию и соответственно звуковой жест: «Как тихо! – Постоим». Он первым дал этот финал последней строки: «Никто не позовет» (у Козлова – «никто меня не кликнет»). Первым употребил «зов с Литвы».
Дата майковского перевода – 1869-й. Общее с Козловым – только рифмы катренов. С Фетом – тоже: те же рифмы. А также – «зов с Литвы», «никто не позовет!».
Бунин (1890-е годы) берет у Майкова первый стих второго катрена «Темнеет: впереди ни знака, ни кургана», несколько подправив: «Темнеет. Впереди – ни шляха, ни кургана». «Зов с Литвы», «Никто не позовет» – фетовское. «Как тихо! Постоим» Козлова к тому времени стало уже общим, то есть ничьим.
Первопроходческим надо признать текст Ивана Козлова. Не берусь выставлять баллы, но высшей удачей считаю работу Фета. Он и ближе к оригиналу. В бунинском переводе, очень хорошем, мне мешает рифмоид «колышит–расслышать», совершенно, кстати, не свойственный Бунину, всегда рифмовавшему чисто.
Теперь о курьезе, связанном со мной лично. У меня есть стихи памяти Владимира Соколова со строчками «Происходит лов подледный/ на сухой реке». Мандельштамовская метафизика переведена в ряд реалий – это зимняя замерзшая река. Но речь о том же – о смерти. Эти стихи были вынуты на уровне верстки – по техническим причинам, скажем так, – из подборки в «Новом мире». Между тем подборка так и осталась названной – «На сухой реке». Получилась «баня» по-маяковски, где ни слова о бане. В какой-то мере это показательно: эффектный заголовок, не адекватный нижеследующему материалу, нынче не редкость.
Но я о другом. Моя сухая река, как и сухой океан в другом моем стихотворении («Какой-то Константин, какая-то Елена…»), появились совершенно бессознательно: я не вспоминал образец. Я обнаружил их у себя задним числом. Это не аллюзия, не цитата, не игра в интертекст. Это – подкорка. Подвал, в который свалено много чего, часто подзабытого. Оттого и возникают такие диковинные вещи, как тот самый латентный сонет Мандельштама. С одной стороны.
С другой стороны, некогда первооткрывательская метафора вошла в общий оборот, усреднилась, затерялась в бесчисленном количестве других.
Другое дело, что конкретному автору приходит на ум именно это, а не то. Две линии, о которых сказано выше, принципиально и неотменимо существуют. Порой пересекаясь (бунинский «челн» и мандельштамовский «челнок»), они дают синтез, но все равно – идут параллельно. Бунин и Мандельштам не взаимоисключаются. Наоборот, встречаются. Не беда, что не здороваются. Аполлон все видит.
P.S.
Cамая трагическая встреча Бунина с Мандельштамом – Воронеж: Бунин там родился, Мандельштам – томился.
Дарья Гармоненко