Жизнь по Мунку

Ретроспективная выставка Эдварда Мунка объединила около 100 печатно-графических работ норвежского живописца. Фото со страницы галереи Альбертина в Twitter

У страха и ужаса есть своя цена. И порой она бьет все мыслимые и немыслимые рекорды. Три года назад одна из версий «Крика» норвежского экспрессиониста Эдварда Мунка (1863–1944) была продана на торгах Sotheby's в Нью-Йорке почти за 120 млн долл., на тот момент став абсолютным мировым рекордом, установленным на произведение искусства. Купленная за баснословные деньги картина моментально подняла художника в рейтинге самых дорогих авторов, одновременно  показав, что боль и страдание человека интересуют не меньше, чем произведения, наполненные светом и гармонией.

Мунк, как художник, писал лишь то, что сам видел и испытал. Личные страхи и потрясения с ранних лет заставляли его обращаться к глубинным переживаниям и на всю жизнь погрузили художника в размышления об одиночестве, любви и смерти. Эти главные темы его творчества пронизывают новую экспозицию венского музея Альбертина. 

Литография «Мадонна» располагается в центре экспозиции. Изображение с сайта www.albertina.at

Ретроспективная выставка «Эдвард Мунк: любовь, смерть и одиночество» объединила около 100 печатно-графических работ норвежского живописца. По словам кураторов проекта, Дитера Буххарта и Клауса Альбрехта Шредера, Мунк и его эксперименты с графикой были для периода модерна тем же, чем Дюрер для ренессанса и Рембрандт для барокко: «В новой экспозиции литографии, офорты и ксилографии из частных коллекций представляют норвежского экспрессиониста на вершине печатной графики ХХ века».

 В 1889 году 26-летний художник делает дневниковую запись, вошедшую в историю как «Манифест Сен-Клу»: «Не следует больше писать интерьеры, читающих мужчин и вяжущих женщин. Им на смену придут реальные люди, которые дышат и чувствуют, любят и страдают...» Этим признанием он открывает истинный замысел всего своего творческого пути: создания искусства, затрагивающего глубинные чувства и потаенные тревоги человека. 

Мунк постоянно искал лучший способ показать свое видение жизни, личные переживания, используя нетривиальные цветовые сочетания и авангардные приемы формотворчества. 

Его главным инструментом на пути к отражению этих переживаний стала форма. Игра с очертаниями объектов на картине сближала его одновременно и с символистами, и с экспрессионистами, и с представителями ар нуво. На одной из центральных работ экспозиции, «Поцелуе» 1897 года, влюбленные буквально сливаются в черно-белых красках, создавая единую форму и тем самым теряя свои индивидуальности. В другом случае форма помогает ему передать единство внутреннего ужаса человека с его видением внешнего мира: на одной из литографических версий «Крика» (1895) Мунк изображает весь диапазон переживаемых им эмоций через искаженные контуры объектов и извилистые линии.

Мрачная и тревожная графика в экспозиции контрастирует с живительно яркими красками синих и зеленых стен. Фото с сайта www.albertina.at

Фиксация на конкретных причинах переживаний становится для норвежского экспериментатора еще одной отличительной особенностью творческих поисков. В своих работах он останавливает внимание на смерти, болезни, зависти, одиночестве, меланхолии. Разделенная на соответствующие части, экспозиция демонстрирует, как Мунк поэтапно шел по своему мучительному пути душевных поисков рука об руку с темами внутренней пустоты, несчастной любви и потери близких.

Пиком этих скитаний и его стремления понять основные аспекты человеческой жизни стал цикл работ «Фриз жизни: поэма о любви, жизни и смерти». Директор Альбертины и одновременно один из кураторов выставки, Клаус Альбрехт Шредер, называет эту часть экспозиции «метакартиной», сложившейся из множества шедевров Мунка. Расположенные в центре экспозиции работы, в числе которых знаменитая литография «Мадонна» (1895/после 1902), составляют четыре основных раздела: «Рождение любви», «Расцвет и закат любви», «Страх жизни» и «Смерть». В поисках ответа на вопрос «Что такое жизнь?» Мунк начал распределять свои работы по этим темам в 1893 году. То, что ранее он изображал на портретах и зарисовках из жизни, теперь в его глазах стало превращаться в универсальные символы человеческого существования. 

Этой серией работ Мунк начал исследовать глубины страдающей души практически тогда же, когда Зигмунд Фрейд развивал свои идеи психоанализа. В целом, нельзя преуменьшить значение того,  что происходил вокруг него в искусстве, в научной мысли, в психологии. На художественные поиски Мунка и его мрачное изображение жизни повлияли и время, когда она проходила, и то, какой сама эта личная жизнь была. Смерть близких, травмы в отношениях с женщинами, проблемы с психикой сформировали и его самого, и его художественный стиль. Тогда, когда в Европе уже зарождался модернизм с его отдалением от человека, от его эго, от его природы, от него самого, Мунк, напротив, лишь яростнее задавался экзистенциальными вопросами.

В образе «Больной девочки» угадываются черты старшей сестры художника. Изображение с сайта www.albertina.at

Каждый момент его жизни и творчества так или иначе соприкасался с болезнью, сумасшествием или смертью, которые, как он сам писал, были «темными ангелами у его детской кроватки». Его судьба, полная кризисов и нервных срывов, прочно связала его с этими «ангелами» уже с первых лет жизни. Когда Мунку было пять лет, из-за туберкулеза умирает его мать. Спустя девять лет эта же болезнь отнимает у него любимую сестру Софи, которая была всего на два года старше его. Под впечатлением от пережитого он еще в течение 40 лет будет создавать вариации «Больной девочки», работы, на которой одновременно соседствуют юность и неизбежность приближающейся смерти.

«Я рисую не то, что вижу, а то, что видел», – впоследствии писал он. Но что он чувствовал и во что действительно верил? Подобно тому, как Мунк «писал» свою душу, он и размышлял о ней, пытаясь прийти к единственной истине о жизни и смерти, о любви и одиночестве, о светлых и темных сторонах человеческого «Я». Поэтому и мрачная тревожная графика в экспозиции контрастирует с живительно яркими красками синих и зеленых стен, усыпанных записями художника и выдержками мыслей тех, кто своей жизненной философией влиял на него. Тысячи букв и сотни строк на ярком фоне вступают в спор с работами и буквально высвечивают то противоречие, которое художник пытался разрешить в своей душе. Финальной точкой этой борьбы становится последний зал экспозиции. В нем та самая графика «Больная девочка» (1896–1897) противостоит расположенной рядом цитате Федора Достоевского: «…несмотря на все утраты, я люблю жизнь горячо; люблю жизнь для жизни и, серьезно, все еще собираюсь начать мою жизнь. Мне скоро пятьдесят лет, а я все еще никак не могу распознать: оканчиваю ли я мою жизнь или только лишь ее начинаю. Вот главная черта моего характера; может быть, и деятельности».

Вена–Москва