Александр Дорошевич B СОВРЕМЕННОМ киноведении установилось несколько снисходительное отношение к одному из создателей "новой волны" Андре Базену (1918-1958). Считается, что, увлекшись фотографически жизнеподобным характером киноизображения и возможностью феноменологического "вчувствования" в него, Базен пренебрег осознанием "вненаходимости" (термин Бахтина) зрителя по отношению к изображаемому на экране, в результате лишь ограничившись констатацией, "С другой стороны, кино - это язык", он оказался в стороне от столбовой дороги всего последующего развития киноэстетики.
В противовес базеновскому утверждению, что монтаж является насилием над восприятием зрителя, сознательным навязыванием ему определенных значений, чем в первую очередь был славен так называемый русский монтаж, то есть монтаж Эйзенштейна и его сподвижников, "новые левые" критики самого Базена и одобряемый им кинематограф обвинили в тоталитарном навязывании якобы объективной, а на самом деле классово окрашенной картины действительности, которую французский теоретик, по их утверждениям, возводил "в статус метафизической сущности". При этом введенные Базеном понятия "раскадровка" (в противоположность "монтажу" с его явной смысловой заданностью) и "глубинная мизансцена" (в противоположность пластической выразительности плоскости экранного изображения) рассматривались его критиками как способы искусственного привнесения этой самой "метафизической сущности".
Дело, однако, заключается в том, что для католика Базена вопрос о придании чему-либо этого самого "статуса метафизической сущности" вообще не стоит, поскольку "метафизическая сущность" (т.е. сверхчувственные смыслы) действительности очевидна ему изначально. Ее лишь следует суметь увидеть в представленных на обозрение с помощью фотографического изображения фактах действительности, причем при контакте зрительского сознания с конкретным фактом должно быть в плане выражения как можно меньше помех.
В утверждении семиотиков (в данном случае Лотмана), что "цель искусства - не просто отобразить тот или иной объект, а сделать его носителем значения", единственное возражение Базена вызвало бы всего одно слово: "сделать". Он считал, что в кино, которое в отличие от всех других искусств благодаря своей фотографической природе дает идентичное действительности изображение самих предметов, не следует заниматься "вкладыванием" значения в предмет, он и так его имеет. Метафизический смысл режиссеру нужно лишь уловить и дать почувствовать зрителю. Семиотик-атеист такого, разумеется, принять не может: элементы реальности, в его глазах сами по себе нейтральные, приобретают значение лишь в результате человеческой деятельности, организующей их. Традиция такого взгляда восходит еще к Ницше, который, возвестив о "смерти Бога", отверг всякую метафизику (то есть принципы причинности, идентичности, истины и морали) и, намного лет вперед определив основные теории интерпретации вплоть до сегодняшних постструктуралистских, заявил, что сущность вещи есть только мнение о ней. Базен же, наоборот, надеялся, что с помощью бесстрастного объектива будет исключена всяческая интерпретационная деятельность на уровне киноязыка.
Разумеется, он не был столь наивен, чтобы полагать, что действительность, пойманная кинообъективом, никак не организована режиссерской волей. Он только хотел, чтобы она была столь же богата смыслами, как и некинематографическая реальность. "Кинематографист достигает своей цели, когда киноизображение спонтанно провоцирует в нас желательные для него ассоциации, - писал он в 1945 году, - Я употребляю слово "ассоциации" во множественном числе, поскольку в большей части случаев образ настолько погружен в реальность, что оказывается наполнен определенной метафизической поливалентностью. Чаще всего мы даже не выбираем между возможными образами, они даже не доходят до нашего сознания, просто их потенциальное присутствие подсознательно ощущается, но именно поэтому образный строй приобретает эстетическую плотность".
Совершенно в духе романтической эстетики Базен хотел бы видеть в кино отражение органического единства мира, когда органически сотворенное произведение призвано воспроизвести органику всего Творения. Только тогда упорядочивающая воля художника оказывается присутствующей незримо в видимом хаосе, а дополнительные смыслы возникают не от манеры показа, а идут от самой воспроизведенной действительности, от того, что Базен называет "фактами". Только они, эти значащие "факты" должны воздействовать на зрителя. Они создают единую картину действительности, несмотря на то что между ними имеются вынужденные временные и пространственные пропуски, которые воображение зрителя преодолевает чисто кинематографически, с помощью "раскадровки", но никак не уповая прежде всего на сюжет (особенно в его условном голливудском варианте) или психологию.
Дело в том, что ни логика поступков, ни психология персонажей, ни логическая выстроенность сюжета (т.е. то, что Базен называет "формальной эстетикой повествования и режиссуры") не являются для него существенными для понимания фильма. В центре его внимания оказывается персонаж, помещенный в определенную ситуацию, что Базен и констатирует ("Сущность произведения заключается в символике ситуаций и самого персонажа"). Таким образом, речь здесь идет совсем не о бесхитростном изобразительном натурализме, поскольку "фактом", подлежащим фотографическому запечатлению, является отнюдь не "физическая реальность" как таковая, но нерасторжимое единство физического присутствия и метафизического смысла.
Такого рода "феноменом" может быть и явленный через комический трюк персонаж-миф вроде Чарли из фильмов Чаплина, и такие намеренно отделенные друг от друга "необработанные эстетические факты", как текст романа в плане звуковом наряду со "значительностью человеческого лица" в плане изобразительном при экранизации романа Бернаноса Робером Брессоном, и, наконец, сама реальность, но не "сиюминутная и простая", а "превращенная в стиль" в неореалистических фильмах Росселлини.
Все это для Базена лишь частные случаи "движения к сверхъестественному", которое осуществляется в кинематографе чаще всего, но не всегда "как документальное откровение, запечатлевающее всю живописность события и его детали". Ощущение правды при восприятии фильма возникает в результате феноменологического вчувствования в непосредственный факт. При этом "категории игры и драматической выразительности" кажутся Базену не столь уж важными, поскольку именно отказ от "психологического соучастия" со стороны зрителя "диктует необходимость отношения, построенного на любви, - любви не сентиментальной, а такой, которую скорее можно было бы считать метафизической".
"Метафизическая любовь", о которой пишет Базен, - это любовь ко всему Творению, в свете которой рассматривается каждое его конкретное воплощение. Ей-то как раз и соответствует желание воспроизвести на кинопленке весь без исключения мир, тот самый "миф интегрального реализма кино", который приветствовал Базен. Технически неосуществимый, в результате чего кино и превратилось в язык (т.е. переносчик значений, а не сами эти воплощенные значения), он тем не менее присутствует в качестве некоего потенциального метаописания, в рамках которого происходит по преимуществу ценностная ориентация.
Увидеть действительность в свете имманентных ей самой ценностей - вот главная в глазах Базена задача киноискусства. Однако дальнейшее развитие теории пошло по пути разрушения ценностей, отсечения их как метафизического придатка к реальным вещам. Отказавшись вслед за Ницше от метафизики единого теологического смысла и, соответственно, ценностного подхода, современные теоретики остались один на один с бесчисленными кодами и текстами, лишенными ценностной определенности и потому допускающими бесчисленное множество интерпретаций. Если Базен сравнивал экран с окном, за прозрачным полотном которого видна действительность, структуралисты - с рамкой, внутри которой активное авторское сознание конструирует значения и эффекты, то современный постструктурализм использует другую метафору - зеркало. Отразиться в нем могут только автор и зритель, проецирующие в него весь тот комплекс знаний, представлений и неосознанных желаний, из которых, собственно, и состоят, сами при этом будучи лишь отражениями и продуктами действительности. Искусству, которое соответствует этим представлениям, остается в удел лишь бесконечная игра зеркал, лабиринт взаимоотражений, впечатляющий воображение, но от которого лишь кружится голова. В нынешнем тумане деконструкторских построений чистой нотой звучащее слово Базена-метафизика возвращает к простым истинам Благой вести, донесшейся до человечества два тысячелетия назад.
