Арсений Волков БОЛЬШОЙ зал Московской консерватории второй раз в текущем сезоне видел знаменитого скрипача, дирижера, шоумена и мастера запоминающихся "бисов" во главе большого оркестра и с абсолютно серьезной программой в афише. Спиваков решил доказать, что его концерт - это больше, чем элитарное развлечение: от публики он теперь требует психологического "соучастия". Публика с некоторым удивлением, но вполне охотно новые условия приняла.
Спиваков только первый сезон работает с Российским национальным оркестром на правах "худрука и шефа", и ему явным образом приходится преодолевать известное "сопротивление материала": не только в работе с опытными и весьма требовательными к дирижерской технике музыкантами, но и в том, как новые для него большие партитуры "даются" или "не даются" в руки. Второй фортепианный концерт Сергея Прокофьева с солистом Михаилом Рудем вышел у дирижера, как огромная, грубо отесанная звуковая глыба. Музыка, где практически совсем нет ровных граней, нет никакой симметрии или гладких поверхностей, была исполнена агрессивно и размашисто. Рудь почти подавлял оркестр своими породистыми пианистическими жестами, мощным ударным звуком и напором - рояль входил в оркестровую толщу, как резец скульптора, и раскалывал тяжелые камни на большие осколки, которые Прокофьев разбросал в своей партитуре 1916 года в кажущемся беспорядке. На самом деле все, что должен здесь делать солист, играя роль варвара-разрушителя и топора одновременно, полностью подчиняется железной логике - и эта логика очень проста: "все не так", долой романтические страдания и дорогу свободной энергии, надо действовать, надо создавать музыку, круша воздушные замки прошлых времен и не чувствуя боли.
Компактный и точный оркестр в этой ернической, почти вызывающей музыке лишь иногда гремит и "дерется", но Спиваков во всех подобных случаях проявил изрядную склонность к коротким сильным ударам наотмашь. В Пятой симфонии Дмитрия Шостаковича на ударах вообще держалось все - и новшеством стала как раз показанная дирижерским "курсивом" Владимира Спивакова способность музыки эти страшные удары переносить. Хрестоматийно знаменитую симфонию 1937 года одни считают трагическим документом и протестом против вакханалии террора, другие же видят в ней лишь компромисс и "ответ советского художника на справедливую критику". (Под этим имеется в виду не менее знаменитая газетная статья 1936 года "Сумбур вместо музыки", ставшая фактическим запретом оперы Шостаковича "Леди Макбет Мценского уезда".) Спиваков не пошел ни по тому, ни по другому пути: он утверждает, что идея симфонии - бессмертие искусства даже в самых жутких и невыносимых обстоятельствах. Его дирижерские доказательства были тщательно отрепетированы и очень ответственно, сдержанно и сочно сыграны оркестром. Начиная с медленной и строгой первой части, которая в середине "разбухает", превращаясь в неистовое адское шествие, и заканчивая суперударным маршем в финале, дирижер четко разделил музыку на "живую" и "мертвую". В "живой" он почти зримо подчеркнул старинную звуковую символику креста, страдания и распятия, лишь окрашенную у Шостаковича новыми гармониями, но в деталях повторяющую давние музыкальные фигуры и формулы баховских "Страстей". В "мертвой" - железные агрессивные ритмы, пронзительный "крик" оркестровой меди и неумолимо наступающая развязка - безразмерно длинный и громкий "аппендикс", которым завершается Пятая симфония, был действительно больше похож на кровавый расстрел с литавровым "смертным боем", чем на триумфальные фанфары или колокола. "Незадолго до смерти Леонард Бернстайн говорил мне, что одна из его больших дирижерских ошибок в том, что он всегда брал слишком быстрый темп в финале Пятой Шостаковича. Это нельзя облегчать и превращать в первомайскую демонстрацию. В конце должно возникать ощущение ужаса, надвигающейся катастрофы, и только тогда вся музыка приобретает нужный смысл!" - здесь Владимир Спиваков ясно и планомерно осуществил свое намерение, и хотя его новое толкование одной из классических партитур ХХ века нельзя назвать бесспорным, но, по крайней мере, словесные аргументы совершенно не расходились с делом. Российский национальный оркестр играл абсолютно чисто, руки слушался беспрекословно, а в сдержанных темпах практически везде хватило сил и дыхания, чтобы добраться до предложенных дирижером "зияющих высот".
