Поэт мусорного капитализма

Драматург Марк Равенхилл.

- Английские персонажи пьесы прошли сквозь утрату политических убеждений и пытаются теперь осмыслить мир, не пользуясь политической идеологией. Для Виктора эта дилемма стоит более остро. Его ответ на утрату идеологии - погружение, так сказать, в современный молодежный трэшевый капитализм, где смысла нет ни в чем: все - мусор. Для этого он и приезжает в Англию.

- Да. Есть закономерность в Англии - молодое поколение инфантилизируется. В ночных клубах двадцатилетние сидят в узких, коротких детских футболках, иногда видишь "крэйзи" - с соской во рту. Едят конфеты, ведут себя как дети в семь лет. Такой прикол.

- Когда я разрабатывал пьесу, мне пришлось беседовать с разными людьми, которые долгое время жили в Японии, один вел там ТВ-шоу, другой преподавал английский. В каком-то смысле Япония, где суперсовременное общество и особого типа капитализм, для Англии - мечта и кошмар о будущем капиталистическом технологическом обществе.

- Да. "Аут оф Джойнт" - гастрольная компания, и спектакль много ездит. У нас была мысль, что хорошо было бы вводить в спектакль в каждой стране пару местных актеров. Макс Стаффорд-Кларк пробовал похожее в своем спектакле "Синее сердце" по пьесе Кэрил Черчилл: там на сцену по сюжету вбегает много детей разного возраста. Возить их с собой убыточно, и тогда он стал "рекрутировать" их в той стране, где игрался спектакль. Поразительно, что в этот момент ломается стенка между английским спектаклем и местным залом: дети кричали на родном языке, а в зале были их родители, и все ждали, когда их ребенок выбежит, и они на него смотрели, и он на них.

Я написал подобную сцену на английском: когда спектакль куда-нибудь едет - мы вперед себя посылаем ее факсом, ее переводят и разучивают. В свою очередь один из актеров-англичан должен выучить немного литовский, или португальский, или французский - смотря, где мы играем.

- После "Шоппинг & Fucking" они мне заказали пьесу и заплатили часть гонорара - еще раньше, чем я написал хоть слово. Потом - часть гонорара, когда я сдал первый вариант, потом - в тот час, когда начались репетиции. Так что я с самого начала уже знал, что это будет пьеса для "Аут оф Джойнт". В Англии это обычная практика.

- Я написал первую часть пьесы за год до того, как мы начали репетиции, первый вариант дописал очень-очень быстро - за пару недель. С самого начала работы я знал, что пьеса будет о Нике - человеке, который вышел из тюрьмы, пробыв в ней пятнадцать лет, и снова оказался в мире, от которого был насильственно отделен. Это что-то вроде "Рип Ван Винкля" - новеллы Вашингтона Ирвинга о человеке, который проснулся, проспав много лет. Когда "Аут оф Джойнт" решила ставить пьесу, и я начал работать с Максом, я стал думать, как разработать пьесу, изменить ее. В результате из нынешних двенадцати сцен я написал во время репетиций пять или шесть. В первый день репетиций мы прочитали оба варианта и потом раз за разом смотрели с актерами сцены, вместе что-то выбирали, что-то оставляли.

- Когда я увидел спектакль Гришковца "Как я съел собаку" в Лондоне, я был заворожен тем, что это очень-очень личное - почти исповедь - приглашение зрителя в воспоминания и жизнь автора. Трогающее, очень волнующее, теплое. В "Четких поляроидных снимках" автор не открывает себя зрителю так прямо - это как бы наблюдение за персонажами. Вот, наверное, главная разница.

- До Второй мировой войны театр в Англии был коммерческим. И только после войны стали возможны правительственные субсидии на культуру и, как следствие, на театре стали появляться новые пьесы. Пьесы Рэттигана и Коуарда были написаны еще в условиях, когда любая пьеса должна была быть коммерческой. Лучшие пьесы Рэттигана и Коуарда - очень хорошие, хотя в Англии есть тенденция говорить, что до Джона Осборна и Арнольда Уэскера не было хорошего театра. Я просто хотел подчеркнуть, что все не так пессимистично. Та волна английских драматургов, которая появилась после войны, принесла в театр новую тональность, яркую, прекрасную, и все последующие драматургические поколения обязаны им тем, что могут писать, и тем, что они могут свободно говорить в пьесах то, что захотят, - благодаря драматургам шестидесятых в театре отменили цензуру. Я думаю, поколение "рассерженных" было очень слаженным: драматурги писали с политически левых позиций, и публика об этом знала, и писатели об этом знали. Это довольно опасное согласие - публика соглашается с писателями, писатели соглашаются между собою - все на одном поле: левой политики. Теперь те политические взгляды стали публике непонятны, но она допускает, что у драматурга могут быть свои политические взгляды. Отношения театра и публики стали более разомкнутыми и менее определенными.

- Я не знаю почему, но я всегда хотел заниматься театром, даже до того, как в театре впервые побывал. Я родился в маленьком городе недалеко от Лондона - он назывался Хиуордз Хитф. Мы с братом делали маленькие спектакли, сами играли, сами писали для себя пьесы. Потом я учился в университете по специальности "драматический театр", играл в спектаклях, ставил спектакли - и потом, когда окончил университет, начал работать в маленьком театре в Лондоне "Сохо Поли". Театр ставил только новые пьесы: вот тогда я вдруг и начал писать пьесы.

- Мой отец - инженер-дизайнер по самолетам и вертолетам, а мама работала секретаршей в офисе. У них нет театрального прошлого. Младшего брата зовут Роланд.

- На самом деле я не думал о платонизме. Платонизм, наверное, не очень значим для Англии. Но Брайен, Джонатан, а в пьесе "Фауст мертв" философ-постмодернист по имени Ален - это персонажи, у которых убеждения развиты сильнее, чем у всех прочих персонажей пьесы. Брайен знает больше, чем любой из персонажей "Шоппинг & Fucking", система убеждений Алена сильнее, чем у других персонажей в "Фаусте", у Джонатана более системные убеждения, чем у других персонажей "Поляроидных снимков". Они знают, во что им верить, - но эта сила порочна, они используют ее неверно, во зло. Для потерянного, дезориентированного современного человека такая их сильная система взглядов выглядит как порочная. Брайен в "Шоппинг & Fucking" оказывает плохое воздействие на судьбу героев, то же - Ален в "Фаусте". В меньшей степени Джонатан.

- То, что в Европе начался обмен новыми пьесами между странами, - это очень хорошо. Когда несколько лет назад Европа объединялась и мир стал меньше, казалось, что фестивальная культура выродится в смотры режиссеров, которые ставят "Гамлета". Они будут сравнивать свои спектакли по "Гамлету" или "Вишневому саду" - и эта интернационализация или европеизация плавно отменит новые пьесы. На деле же верным оказывается обратное: фестивали сейчас все больше и больше ведут обмен спектаклями по новых пьесам.

- До Литвы мы ездили с этим спектаклем в Бонн. Германский театр - один из самых обеспеченных, возможно, самый обеспеченный в мире. И вот что впечатляет: в Вильнюсе делают выдающийся театр и фестиваль без того количества денег, которое есть у немцев.

- Нет, просто когда я пишу пьесы, я пробую взаимодействовать с миром, с тем, что происходит с нами сейчас. И пробую отозваться на это настолько прямо, насколько могу. И не в том смысле, что я не читаю романы и не смотрю пьесы, - просто для меня интереснее говорить о том, что происходит год от года, месяц за месяцем с миром и как написать об этом так же правдиво, как правдива сама жизнь.

- Концепции девятнадцатого века, понимание человеческого существа, его чувств, его психологии - возможно, уже не годны для современного искусства. Но думаю, что они по-прежнему многое определяют в той работе, которую мы делаем. Никто из современных драматургов не пользуется той драматургической моделью, которую изобрел Ибсен. Правда, я не очень знаю, какова новая модель. В советской системе меня всегда удивляло то, что революция, которая обещала новый мир, затем установила и в советской литературе, и в театре идеологию девятнадцатого века, формы девятнадцатого века. Это странное явление: сделали революцию, а потом сказали, что искусство революции - социалистический реализм, ностальгический и консервативный.