Михаил Жирмунский
- ЮРИЙ ИВАНОВИЧ! Вы часто репетируете не только с полным составом оркестра, но и с его отдельными группами. Распространена ли такая практика, когда главный дирижер берет на себя черновую работу?
- Я работаю так везде, где возможно; мне это нравится, поскольку дает солидные результаты. Большинство дирижеров не пользуются таким стилем, считая, что проработка материала - дело самих музыкантов. Но посудите сами: кто лучше дирижера знает, как должна прозвучать какая-либо фраза или пассаж? Поэтому частенько приходится делать все самому. Это напоминает ручную работу: дольше, но зато лучше! В Москве я каждый день репетирую по 9-10 часов с небольшими антрактами: у меня профсоюза нет, и меня некому защитить от переработок. Но я получаю от этого удовлетворение, поскольку имею возможность более детально передать музыкантам то, что чувствую, и добиться от них большей рельефности исполнения.
- Как распределяется ваше время между Москвой, Будапештом и Брюсселем?
- Почти поровну, но работа с московским оркестром интенсивнее. В Бельгии, например, тоже достаточно технически уязвимых музыкантов, но все интонационные и ансамблевые проблемы решаются быстрее за счет более высокой культуры совместной игры.
- Музыканты в России всегда считались высококлассными...
- Это правда, если говорить о музыкантах, воспитанных в царской России или в Советском Союзе, но не сейчас! Русская ментальность, как известно, имеет специфику: мы многое можем сделать хорошо, даже лучше других, но делаем это гораздо медленнее.
- И вы, перемещаясь по миру, чувствуете эту разницу?
- Конечно. У нас музыканты еще со времен СССР избалованы длительным репетиционным процессом. Один из моих учителей, Евгений Мравинский, полвека был главным дирижером Ленинградской филармонии и каждую программу репетировал как бы с нуля.
- Он же не покидал свой оркестр.
- Редчайший тип дирижера, не любившего выступать с другими оркестрами. Ему и не нужно было - он всего добивался у себя.
- Итак, по сколько же месяцев вы проводите с каждым оркестром?
- Приблизительно по три месяца в году. Кроме того, я не имею права лишать себя гастрольной деятельности. Ведь если я буду только "доктором оркестров", как меня однажды окрестили, то это несколько обеднит мою жизнь артиста. Ведь чтобы совершенствовать свой исполнительский уровень, необходимо встречаться и с более классными коллективами.
- Вы устраиваете себе отпуск?
- Мечтаю, но пока не получается. А несколько летних дней, которые могли бы стать отпуском, в последний момент почти всегда превращаются в работу: прошлым летом посетил вагнеровский театр в Байрейте... А уж если выдается пауза, то она посвящается работе над книгой: учебник о дирижировании и воспоминания.
- Вы почти три сезона работаете с оркестром Московской филармонии. Что изменилось за это время?
- Если говорить о наших достижениях, то самое важное - более высокая степень выразительности игры, стремление донести до публики наработанную с дирижером трактовку произведения. Это прямой путь к высшему смыслу сотворчества дирижера и оркестра. Некоторые мои коллеги, добившись интонационной чистоты и совместности в игре оркестра, склонны считать на этом свою работу законченной. На самом же деле это только необходимое условие, на базе которого нужно попытаться построить интересное исполнение. Не могу сказать, что мы играем уже идеально. Но, подчеркиваю, в искусстве есть вещи более важные: умение создать во время концерта необходимый микроклимат, атмосферу сосредоточенности, чтобы затем направить ее в зал. В этом плане, мне кажется, у нас уже имеются значительные успехи: оркестр заставляет себя слушать.
- С Дмитриевым ваш оркестр играет неплохо, с Рождественским через 10 дней гораздо хуже. Еще через пару недель последний вдруг совсем отказывается играть с вашим оркестром. Есть ли этому объективно-профессиональное объяснение?
- Дирижеры - это не только представители разных школ и эстетических взглядов. Это наконец просто люди, исповедующие иногда диаметрально противоположные человеческие принципы. Дмитриев получил хорошее воспитание в Ленинградской консерватории у моего же педагога Н.С. Рабиновича. Александр Сергеевич человек деликатный, у него мягкие, пластичные руки. Он не ленится о чем-то попросить музыкантов, причем в доброжелательной форме, они охотно с ним музицируют. Если во время репетиции что-то не ладится, он не видит в этом трагедии, а пытается конкретными советами помочь музыкантам добиться более высокого качества исполнения. Произведения его программы - Брамс, Бетховен - с исполнительской точки зрения не проще, даже сложнее┘ Но чисто технологически "Дафнис и Хлоя" или "Поэма экстаза", которые выбрал для своих концертов Рождественский, требуют от дирижера и оркестра гораздо больших временных, да и физических затрат. Здесь обеим сторонам нужно, как говорится, изрядно попотеть. Геннадий Николаевич - яркая личность, а как эрудит в искусстве, наверное, не имеет себе равных. Его дирижерская техника также на самом высоком уровне, но взгляды на репетиционный процесс настолько экстравагантны, что пока неприемлемы для нашего коллектива. Музыкантам моего оркестра еще нужны дирижеры-воспитатели, способные не столько напугать и без того напуганных жизнью последних лет людей, сколько помочь им стать лучше. Его же главный постулат гласит: "Я готов, и вы должны быть так же готовы".
- Вы давно живете за границей, и вам, наверное, близка ностальгия Третьей симфонии Рахманинова. Но она прозвучала у вас сдержанно, суховато, даже жестко, без акварели и тоски. Это - ваше представление о ностальгии?
- Традиции создаются людьми и ими же разрушаются. Когда в какой-то стране мне говорят: "У нас это принято играть так┘" - я думаю, что исполнительское искусство, к счастью, не имеет географических барьеров. Иначе все исполнители давно бы уже стали похожи друг на друга, как куклы, вышедшие из-под пресса. Не дай бог дожить до такого времени! Декларировать, что вы единственный знаете, как надо играть Моцарта или Рахманинова, значит взять на себя слишком большую ответственность. Надо опасаться бездумного и бездушного исполнения. Играть же пьесу сегодня более сдержанно, а завтра более чувственно - непреложное право художника. Когда я в Германии играю немецкую музыку, к которой имею особое пристрастие, там иногда говорят то же самое, что вы о моем Рахманинове, но только в обратную сторону. Что моя трактовка слишком эмоциональна и переполнена чувствами, которые непривычны для немецкой публики. Ну и прекрасно, что непривычны! Зачем же ходить в концерты, если там можно услышать только привычное? Мне, например, кажется, что мы, русские, гораздо глубже и полнее переживаем немецкую музыку. Некоторым немцам даже кажется - это совершенно искренно мне сообщил один из немцев-оркестрантов, - будто у них "прямой телефон" с Бетховеном и они лучше всех в мире знают, как его играть. А я думаю, что дирижер - почти соавтор композитора, как бы его адвокат. Сегодня вечером я "защищаю" Третью симфонию Рахманинова и потому ответственен за то, убедит это публику или нет. Если не убедило - значит, я сделал что-то неточно, неудачно рассчитал пропорции, где-то пережал, где-то недожал. Но это не криминал. Помню, как Мравинский бывал расстроен, когда, по его мнению, у него что-то не выходило. Тогда мне казалось, что он кокетничает, но позже понял: его огорчало, что на концерте он не получал тот результат, на который рассчитывал во время репетиций.
- Возникает впечатление, что вы жертвуете моментом импровизационности в пользу точности исполнения.
- Действительно, управление нашим оркестром пока еще доставляет мне достаточно хлопот. Приходится все время быть начеку: здесь чуть ускорить, чтобы не отстали - здесь чуть замедлить, чтобы не убежали┘ Постоянное дежурство "на горящем участке". Правда, с западными оркестрами я в этом плане не церемонюсь, но когда дирижируешь "своими" - это настолько волнительно, что сравнимо разве только с родительскими переживаниями. А кроме того, пока не закончена моя работа по выстраиванию оркестра - единого организма с единообразными, хотя и многовариантными рефлексами. Коллектив еще не преодолел полностью некоторые отрицательные моменты прошлых лет: рефлекторное торможение, объективное фразирование, усредненную динамику, неустойчивость ритмического фундамента... Правда, все эти слабости в той или иной мере характерны для любого, даже высококлассного оркестра, но в большинстве случаев об этом никто всерьез не говорит. В нашем оркестре эти задачи ставятся и решаются.
- Период вашего руководства Большим театром завершился по вашей воле или вынужденно?
- Где-то в начале 80-х годов, когда я уже более десяти лет проработал там, я начал ощущать запах тления.
- И в чем именно он был выражен?
- Сигнал был дан началом перестройки и демократическими свободами: высказывай все, что хочешь, пиши что хочешь, критикуй кого хочешь. Однако этот скачок мало что изменил в самой сути дирижерской профессии. Я, например, как дирижировал с удовольствием, так и дирижирую; как работал с утра до ночи, так и продолжаю. Только благодарю судьбу, что застал время, когда можно высказать вслух все, что думаешь, без оглядки на доносчиков. Именно за это в 1941 году поплатился жизнью мой отец. Только не следует забывать, что на сравнительно небольшое число нормально воспитанных и честно работающих людей всегда достаточно ленивых, работающих ради денег, а потому не имеющих никаких интересов, кроме еды и развлечений: старинная пошлость - "хлеба и зрелищ". Раньше, применяя рычаги режимного государства, можно было заставить таких работать лучше. Если музыкант оркестра Большого театра начинал допускать профессиональный брак, на него можно было воздействовать. А сейчас люди не дорожат своим местом работы, а это ежедневно подтачивает и неуклонно разрушает их профессиональную мораль...
В начале 80-х я почувствовал, что спектакли театра качественно становятся все хуже и хуже. А я, как ни бьюсь, не в силах противостоять этой губительной тенденции. Резко упала ответственность многих работников театра - от директора до последнего хориста. В такой ситуации работа постепенно стала терять для меня прежний смысл. Когда была жива Екатерина Алексеевна Фурцева, можно было в особо сложных ситуациях прийти с ней посоветоваться; в тот золотой период большинство моих творческих намерений у министра находило понимание и поддержку. После ее смерти я некоторое время опирался на помощь Петра Ниловича Демичева - человека доброго и деликатного. Он ценил меня, видя, что я работаю не на себя, а на театр. Но вскоре и ему стало трудно меня поддерживать: было ясно, что мной недовольны "наверху". Ни для кого не секрет, что в СССР без поддержки сверху работать на руководящих должностях было невозможно. По чьей-то команде через партком театра была организована настоящая травля... Некоторое время я защищался, но вскоре, взвесив все, принял, как мне кажется, "кутузовское" решение - покинуть театр, но сохранить себя как художника.
- Ваши спектакли были разными. Иногда вы могли очень ускорить темп; Александра Ломоносова, например, в "Пиковой даме" как-то буквально преследовали - нигде не давали вздохнуть...
- Имея под рукой вышколенный и опытный коллектив, как оркестр Большого театра, трудно не поддаться соблазну работать с ним в той "температуре", которая в данный момент необходима. В случае с Третьей Рахманинова я не позволил себе рисковать ансамблем, а в "Пиковой даме" считал необходимым. Ведь, сопровождая певца, дирижер имеет выбор: аккомпанировать ему, следуя за ним "впритык", или рискнуть "повести" его. Некоторым артистам только такая мера воздействия приносит пользу. Ведь слишком "загулявший" в темповом смысле солист может привыкнуть своевольничать настолько, что постепенно расшатает складывавшуюся десятилетиями музыкально-сценическую версию данного спектакля. А моей миссией как раз являлось беречь от распада музыкальную часть искусства Большого театра, где собраны лучшие достижения моих великих предшественников. Это я обещал министру при вступлении в должность и старался держать планку качества до конца.
- В тот период на вас лежали и внемузыкальные обязательства?
- Конечно. И хотя особого удовольствия от хождения по кабинетам я не испытывал, но избежать полностью этого не мог. Повторяю: пока была жива Фурцева, возникавшие проблемы замыкались и решались на ее уровне. Но после ее смерти мне частенько приходилось самому обращаться в "инстанции", когда требовалось, скажем, защитить испачканного анонимкой музыканта еврейской национальности. Или подтолкнуть где-то "случайно затерявшееся" ходатайство на присвоение звания талантливому солисту оперы.
- Такой тип организации театрального дела вам помогал или мешал?
- Я по характеру достаточно коммуникабелен и терпим, поэтому могу работать практически с любым человеком, при условии если этот человек действительно хочет работать.
- Но ведь руководство сверху могло быть и крайне нелепым┘
- Разумеется, так случалось, но было много и правильных решений...
- Только что вы отпраздновали 60-летие. Как воспринимаете этот возраст?
- Очень оптимистично. Хочется верить, что я вступаю в последнюю треть своей жизни. Первые 30 лет были посвящены учебе: школы, два факультета консерватории, конкурсы, частные уроки, ассистентская работа в школьных оркестрах, словом - подготовка к профессиональной работе. Вторые 30 - много дирижировал в оркестрах и театрах, преподавал, накапливал опыт. Сейчас достиг возраста, когда, кажется, можно позволить себе быть уверенным в правильности избранного пути. Хочу несколько сузить репертуар, чтобы дальше проникнуть вглубь профессии, попытаться найти более законченные и оригинальные интерпретации любимых сочинений.
- Многие дирижеры любят говорить, какими они не хотели бы быть в старости. Каким бы вы не хотели быть?
- "Мой дядя┘" Лучше Пушкина не скажешь. Проще сказать, чего бы я хотел. Жить не менее 90 лет и быть здоровым настолько, чтобы без посторонней помощи приходить за пульт и с удовольствием дирижировать.
- А дирижировать сидя согласны?
- Если перед тобой твой оркестр, с которым все сделано, то можно и сидя. Главное - реально руководить процессом, оставаясь профессионалом и артистом. И еще умереть не в больнице, а за пультом!
- Если за вас программу будет готовить ассистент, а вы будете приходить только на генеральную репетицию, как многие делают?
- Думаю, что для меня это вряд ли возможно, поскольку просто неинтересно. Все зависит от того, какую цель ставить перед собой: если больше заработать денег, то лучший путь - максимально сокращать репетиционный цикл, увеличивая количество выступлений. Если же хочешь играть для удовольствия, то придется репетиционный процесс удлинять. Правда, на Западе мне случается дирижировать с двух и даже с одной репетиции, но и там это приемлемо только в тех коллективах, где личная ответственность и профессионализм музыкантов особо высоки. В этих случаях моя техническая оснащенность и опыт дают возможность дирижировать так, как я хочу.
