Галина Аксенова Для автора пьесы Людмилы Улицкой русский юродивый - самый национальный тип. Возразить драматургу не дадут ни Василий Блаженный, ни Грозный Иван, ни сказочный Иванушка, ни дурочка со скоморохом из "Андрея Рублева" Тарковского, ни знаменитая строчка из письма Пушкина к Вяземскому: "...никак не мог упрятать всех моих ушей под колпак Юродивого. Торчат!"
Спектакль "Семеро святых из деревни Брюхо" - антология русского юродства. Режиссер Владимир Мирзоев к двум архетипам, воспроизведенным Улицкой (юродивый во имя Христа и юродивый во имя дьявола), прибавил третий - юродствующий во театре.
В синтетическом спектакле Мирзоева документальный сюжет обретает двойное дно. Место действия - и театральная сцена, и деревня Брюхо - метафорическое и утратившее конкретный адрес чрево России. Время действия - и сегодняшний вечер, и революционные годы, когда "грибной сезон" на юродивых объясняется посттравматическим синдромом. Человеческая психика сбоит и не справляется с историческими катаклизмами. На аналогиях ни автор, ни режиссер не настаивают. Зритель-неофит от них свободен. Театральные волки времен развитого социализма и искусства аллюзий вольны интерпретировать.
Героини спектакля Дуся (Ольга Лапшина) - и Маня (Горин) - "добрые" юродивые. Дуся лечит душу и чует судьбу. Маня (в миру Пров) врачует тело. Комиссар Рогов (Александр Самойленко), красный богатырь с косичкой, в белом сталинском френче и в лаптях, - глумится. Роль обнаруживает карнавальную двойственность. По режиссерской задаче актер Самойленко играет актера N, в свою очередь играющего кровавого комиссара Сеньку (при крещении Арсения) Рогова. Мобильный телефон, звенящий у него в кармане, и ус, отклеивающийся, как у Папанова в "Бриллиантовой руке", - приветы от юродствующего братства театральных шутов. Кажется, что трактовкой образа режиссер осторожно связывает юродствующего во дьяволе с homo ludis. Активизируется зрительская память. Она выуживает из школьного учебника фотографию выцветших фресок Софии Киевской, где скоморохи изгонялись из храма, ибо были приравнены к бесам.
Пьеса тугая, как девичья коса, где сплетаются три истории. Маня Горелая лечит больную девочку. Дуся спасает священника и икону Божией Матери. Братья Роговы (старший - Арсений и младший - Тимоша) возрождают миф о Каине и Авеле. Тимоша дезертирует из Красной армии и скрывается у Дуси. Его находят, и все истории соединяются. Старший брат ставит младшего перед экзистенциальным выбором: смерть или убийство. Тимоша должен убить и блаженную Дусю, и сумасшедшего Маню, и беспомощного священника. Отказавшись от прокурорского кресла, откуда смотрели на героев лучшие советские писатели, Улицкая поворачивает тему. После выстрела, "от горя и бед", Тимоша прозревает... в юродстве. С милосердной позиции автора человек, поставленный человеком перед безысходным выбором, не может стать преступником, и ошибется тот, кто первым бросит камень.
В интеллектуальном театре Мирзоева препарируется иллюзия. Со спасительной жестокостью хирурга режиссер "взрезает" эпизод, доведенный до магического натурализма. Взрезает - наглостью капустника или остраняющим танцем (хореограф А.Ощепков). Вскрытое тело спектакля сшивает без швов исполнительница роли Дуси - О.Лапшина. Эксцентризм исполнения оправдан эксцентризмом характера. Дуся - юродивая, а значит, странная и непредсказуемая. Сидит Дуся на сколоченном наспех деревянном троне. Ноги ее отказались топтать землю и молчат, а руки танцуют, "кричат", простираясь к небу. И если танцы в спектакле - спровоцированная режиссером сейсмическая нестабильность, то балет Дусиных рук - лирическое проявление героини.
Сценическое пространство - выцветшее, как старая фотография. В этом мире из льна, досок и белым по белому написанных воспоминаний об иконах (сценограф - В.Ковальчук, художник по костюмам - А.Коженкова) все предметы метафоричны. Березовые колоды - то ли стул - сидеть, то ли полено - печь топить, то ли плаха - голову рубить. Борона встала на дыбы и замерла стенкой колумбария. Для тех, кто помнит таганковские спектакли 70-х, заметно цитирование стиля художника Д.Боровского, его "Деревянных коней" и "Живого".
Невидимая метафора спектакля - это колокол, которым звенит душа народа. Как говорит старая пословица, "без языка и колокол нем". И Дуся у Мирзоева - язык этого колокола. Самого же колокола на сцене нет. Он создается в воображении зрителя разбросанными по спектаклю мини-метафорами: формой головного убора Дуси; микрофоном, спущенным над сценой; женскими юбками, расширенными книзу, как шелом колокола; раскачивающейся пластикой и непроявленными ударами, растворенными в музыкальных темах композитора Алексея Шелыгина.
Так из пьесы "Семеро святых из деревни Брюхо" Владимир Мирзоев добывает миф. Под занавес и под аплодисменты нисходит понимание, что лицо нашей страны состоит из ликов юродивых добрых, личин юродивых злых и масок лицедействующих, ибо так душа человеческая отзывается на исторические катаклизмы. И лечат юродивые, и предсказывают, и беснуются, и напускают на себя дурь, прикидываясь иванушками, как делали встарь шуты на Руси.
