Мухоедство

После «Двойника» Валерия Фокина уже ничего не хочется: ни жить, ни любить, ни работать. Можно только впасть в уныние. Со сцены в зрительный зал обрушивается такая чудовищная лавина человеческой боли, душевного страдания и депрессивного сплина, что поневоле забываешь обо всем на свете: и о Петербурге, и о Достоевском, и о титулярном советнике Голядкине. Авторам этого первого переложения петербургской поэмы Достоевского на сценический язык хочется прямо в лицо процитировать Федора Михайловича: «Голядкин лишь выиграл от моего сплина».

Петербург Александра Боровского угрожающе-тревожен: зеркальные стены-двери, сквозь которые можно и войти, и выйти, отблески света люстр, обшарпанные стены домов, раскрытые окна подвалов и геометрически правильные решетки набережных, похожие на железнодорожное полотно. Что касается Достоевского, то, как известно он называл самого себя «настоящим Голядкиным». Петербургскую поэму во время первой читки Тургенев едва смог дослушать до половины, похвалил и уехал, видно очень куда-то торопился, Белинский же не скрывал своего восхищения, повторяя, что «только Достоевский мог доискаться до таких изумительных психологических подробностей».

Что до изумительных психологических подробностей, то в них Виктор Гвоздицкий вряд ли знает себе равных: в его интерпретации жизненная реальность Голядкина очень медленно и подробно трансформируется в болезненное подобие действительности, в которой и появляется двойник (Алексей Девотченко). Голядкин с ним живет, что называется, душа в душу: «Я смотрю на все совершенно так же, как вы» – и не такой уж он «человек-ветошка», как хочет казаться, и право, несомненно, в этом мире имеет (на достойные похороны). Честно говоря, в спектакле так до конца и остается не очень-то понятным, как трактовать двойника: то ли друг сердечный, то ли зеркальное отражение, то ли ангел-хранитель. Интерпретация, как известно, проблема интерпретатора.

С другой стороны, герой Виктора Гвоздицкого изначально чуть-чуть не в своем уме: происходящее кажется скорее плодом его больного воображения. Фокин придумал очень остроумную мизансцену: на сцене подобиями «полушарий» расположены две группы хора, каждая из которых пропевает по очереди некие музыкальные темы. «Да это же два полушария мозга разговаривают», – пошутила обитательница соседнего кресла, хорошо, что у нее на этом спектакле не отказало чувство юмора. Может быть, она и была права; никакого раздвоения личности, такого, знаете, по канонам учебника по психиатрии, в этом спектакле нет. Зато присутствует игровое ерническое начало: непростое сложносочиненное театральное предложение, достойное расшифровки на самых разных интеллектуальных уровнях.

Для пессимистов режиссер выстраивает по-балетному роскошную финальную сцену: женщины в черных траурных платьях-«клумбах» и с красными розами в руках (слева) и мужчины в белых фраках с зелеными венками, убранными белыми лентами, на шеях (справа); да еще и начальник отделения в парадном мундире с золотым шитьем (почему-то без орденов, видно, чтобы театральная реальность все же чем-то отличалась от жизненной) и с белой птицей в руках (несомненно, животных предпочитающий обществу обезумевших людей, которые не ведают, что творят). Голядкин появляется в белой смирительной рубашке, спрашивает: «А в этом нет ничего предосудительного?» – и прыгает в сценическую яму, женщины вослед ему бросают розы, мужчины – венки, то ли траурные, то ли праздничные: играется то ли история самоубийства, то ли выхода на театральную сцену, то ли чего-то еще, недоступного моему пониманию.

«Двойник» – на удивление постмодернистское произведение, в этом своем качестве очень напоминающее последний фильм Александра Сокурова «Солнце». Спектакль явно «распадается» по своей художественной речи на разные языки, кажется, что коллективная основа творчества, в нем декларируемая, в итоге не сплавляется единой режиссерской волей, а ее составляющие все же чересчур эклектичны. Возможно, спектакль с течением времени еще соберется в единое целое.

Санкт-Петербург