Просто сказка

Вслед за фестивалем Чайковского (неполное собрание сочинений на музыку Петра Ильича на Мариинской сцене) в афише театра появился еще один новый фестиваль под названием «Масленица» – праздничный, веселый и сказочный. Концепция этого фестиваля тоже довольно проста и весьма патриотична: шесть дней отданы «сказочным» спектаклям театра на музыку российских композиторов.

Прежде всего двум премьерным спектаклям оперы «Сказка о царе Салтане» Римского-Корсакова (режиссер-постановщик Александр Петров) с Ольгой Трифоновой – Царевной Лебедем и балетом «Легенда о любви» Меликова (постановка Юрия Григоровича 1961 года), в котором в партии Мехмэне Бану выступила (в третий раз) Ульяна Лопаткина. Да и остальные постановки – очень современная «Золушка» Прокофьева – Ратманского (2002), весьма традиционный «Садко» Римского-Корсакова – Степанюка (1993) и остроавангардный «Щелкунчик» Чайковского в скандальной интерпретации Михаила Шемякина (2001) – тоже вполне вписывались в объемную сказочную концепцию. Центральным событием фестиваля, несомненно, стала объявленная премьера: очередная опера Римского-Корсакова «Сказка о царе Салтане» в постановке Александра Петрова и сценографии Владимира Фирера по мотивам эскизов Ивана Билибина неожиданно для всех оказалась мемориальным спектаклем памяти художника. Фирер смешал в своем сценографическом решении, пожалуй, всего возможного Билибина: иллюстрации к пушкинским сказкам, сценографию к парижской постановке 20-х годов (в рамках «Русских сезонов») и к спектаклю Мариинского театра 1937 года. Книжная графика ожила в анимационных заставках к оркестровым антрактам, и даже сценическая коробка оказалась окаймлена геометрическим «билибинским» орнаментом.

Возникало лишь одно «но»: то, что хорошо смотрится на полнометражной мемориальной выставке, оказывается странным месивом на театральной сцене, в спектакле, требующем некоего единого концепционного решения. Кстати сказать, Фирер не обошел и работу Врубеля, оформлявшего «Салтана» в московской премьере: костюм Царевны Лебедь на удивление напоминает костюм его жены в этой же партии на великолепном врубелевском портрете. Заметны были и рериховские мотивы. Петрову же как режиссеру оставалось придать постановке некую условную архаичность и умело использовать избыточные билибинско-фиреровские декорации и костюмы. Хотя сам он декларировал аж три режиссерские концепции: воссоздание «великой сказки Пушкина», «борьбу белой магии лебедя и черной магии Бабарихи», которую проводят шесть слуг лебедя, что-то вроде итальянских дзанни и вполне реалистичную историю «воссоединения отца и сына», вероятно, так и не сумев выбрать одну – главнейшую для спектакля.

С точностью до наоборот «читался» балет «Легенда о любви» Меликова – Григоровича: вот уж где совместились кажущаяся простота решения, изобилие смыслов и идеальная точность движений Ульяны Лопаткиной. Очень неожиданно из восточного сюжета о коварстве властительной женщины, вначале отдавшей свою красоту за жизнь младшей сестры, а затем положившей все силы на то, чтобы разлучить эту сестру с возлюбленным, понравившимся ей самой, «вытанцовывалась» совсем иная балетная история. Ульяна Лопаткина всегда удивительно танцует страдание, кажется, что в балете тема расставания со своим лицом, своей красотой, своим «я» накладывается на что-то гораздо более значимое и по-человечески понятное – тему всевластия времени, уничтожающего любую жизнь, – легко, настойчиво и незаметно. Балет делает это особенно явным: любая балерина, а уж тем более – великая, рано или поздно соглашается отдать свое «лицо» другой, так же как Нинель Кургапкина передает свои партии Ульяне Лопаткиной. Только так и никаким другим образом, когда один человек «отдает» свое «лицо» другому, преодолевается власть времени и длится жизнь балетного спектакля.

═

Санкт-Петербург