Роман Берченко В Вене «Борис Годунов» проходит у подножия памятника – то ли Ленину, то ли Дзержинскому. Других открытий режиссер в исторической драме Мусоргского не сделал.
«Прошедшее в настоящем – вот моя задача» – эта фраза Мусоргского, от бесконечного повторения почти потерявшая смысл, в письме самого композитора заключает наполненные болью размышления о русской истории, которая движется по замкнутому кругу. Непосредственно эти слова предваряет горькое восклицание о том, что проходят века, а у нас, по сути, мало что меняется: «Там же!»
Неизвестно, читал ли письма Мусоргского постановщик спектакля «Борис Годунов» в Венской государственной опере Янис Коккос, но эту мысль композитора он выразил с помощью точной сценической метафоры. Ключевые сцены проходят у подножия огромного памятника (то ли Ленину, то ли Дзержинскому), стоящего спиной к зрителям и символизирующего власть (к нему же обращает свой монолог «Скорбит душа» Годунов во время венчания на царство). Бояре одеты по моде политбюро 60–70-х годов (шапки-«пирожки», черные костюмы, пальто, отороченные каракулем), народ – почти современно, лишь костюмы стрельцов смещены к эпохе Первой мировой войны. В сцене под Кромами, где показан во всей красе русский бунт, памятник оказывается повален (видимо, обошедшие весь мир кадры демонтажа монумента Железному Феликсу произвели неизгладимое впечатление на режиссера). Самозванец использует его как трибуну, обращаясь к толпе с приветствием и призывом вступить в его войско. В финале оперы, на безнадежной песне Юродивого, в луче света возникает зловещий образ памятника-копии, памятника-клона, вновь стоящего во весь рост.
Жаль, что эта сильная режиссерская находка в спектакле почти единственная. В камерных сценах постановщик откровенно пасует перед драматургией, ограничиваясь почти разводкой. Из постановочных приемов запомнилось появление царевича Феодора в момент галлюцинаций Бориса – по замыслу режиссера, именно сына царь принимает за призрак убитого Димитрия.
Впрочем, требуя от венского театра новаторства и глубины, необходимо помнить, что Staatsoper – важная часть мощной туристической индустрии Австрии. В многотысячном зале – публика со всех континентов (поэтому перед каждым сиденьем смонтирован крошечный экран, где появляются немецкие или английские субтитры – оперы идут на языке оригинала). Если добавить к этому местную элиту и богему, разбалованную мировыми звездами, станет ясно: сделать спектакль, глубокий и смелый и к тому же одинаково понятный японскому пенсионеру и новозеландскому фермеру, – задача почти нереальная.
Другое дело – выбор редакции и компоновка картин. К редакции Римского-Корсакова присоединена сцена у собора Василия Блаженного, относящаяся к другой авторской версии и замененная на сцену под Кромами. В результате Юродивый каким-то непостижимым образом перелетает от стен Кремля под Кромы, за несколько сотен километров, чтобы оплакать там участь Руси. Впрочем, подобным смешением сплошь и рядом грешат отечественные театры – чего же требовать от австрийцев?
Из исполнителей, кроме добротного исполнения партии Бориса местной звездой Феруччио Фурланетто, пристойного дуэта Марины Мнишек и Самозванца (Надя Крастева и Марианн Талаба) и качественного хорового ансамбля, больше выделить некого.
Кроме того, посмотрев два спектакля под управлением Даниэля Гатти (помимо «Бориса» «Отелло» Верди), могу засвидетельствовать – они представляют собой концерты для оркестра в сопровождении солистов. Темперамент настолько захлестывает итальянского маэстро, что за оркестровыми раскатами певцы большей частью попросту не слышны. Может быть, еще и поэтому, прослужив в Венской опере 24 года, Феруччио Фурланетто решил уйти («Борис Годунов» 17 июня стал его прощальным спектаклем)? Во всяком случае, на трогательной церемонии после представления артист, осыпанный овациями, получил достойную компенсацию за натруженные связки – благодарственный адрес президента Австрии, а от спонсоров театра – кольцо с бриллиантом такого размера, который без всякого бинокля можно было разглядеть с последнего ряда галерки.
Вена
