Елена Рубинова
– Господин Уилсон, известно, что вы обсуждали с Беккетом некоторые ваши постановки. И известно, что на то, чтобы самому поставить «Последнюю ленту Крэппа» и самому в ней сыграть, у вас ушло не одно десятилетие – почему вы решили за нее взяться?
– Меня много лет не отпускали мысли об этой пьесе Беккета, а в начале 70-х я поставил спектакль под названием «Письмо королеве Виктории», который строился на абсурдистских текстах. Мы показывали его в Париже, и посмотреть его пришел сам Беккет. После представления мне передали, что он хотел бы зайти за кулисы и со мной познакомиться. Я очень волновался, но он сказал, что ему очень понравилась моя пьеса, особенно текст. В последующие годы мы несколько раз встречались, и однажды я спросил его, кого из актеров он больше всего ценит. Оказалось, это Бастер Китон – мой любимый актер!
Выяснилось, что на многое в театре наши взгляды совпадают. На тот момент одной из моих последних работ был семичасовой спектакль, поставленный в Далласе, – там не произносилось ни одного слова. Беккет на это сказал: «Я много работал с тишиной, и в моих пьесах много молчания, но я никогда не имел дела с тишиной, длящейся 7 часов!»
Сложность постановки и актерского исполнения пьес Беккета в том, что надо играть тишину и в то же время играть комедию. Часто Беккета ставят тяжело, как трагедию, и такая пьеса, как «Последняя лента Крэппа», трактуется как трагическая история старого одинокого человека. Но если бы ее сыграл Бастер Китон или Чарли Чаплин, это было бы комедией. Я убежден, что Беккета часто неправильно понимают и ставят, пытаясь перевести на язык натурализма в театре. Беккет для меня – прежде всего построение в его пьесах конструкций, основанных на времени и пространстве. И потому пытаться играть это в рамках натуралистического театра – значит неминуемо промахнуться. Натурализм на сцене непременно означает ложь, потому что само нахождение на сцене уже искусственно. Тут все иное – ты иначе говоришь, иначе двигаешься.
Пьесу Беккета можно ставить в любом, даже большом зале, но, на мой взгляд, она нуждается в камерном пространстве, ведь это моноспектакль, и герой скорее всего обитает в одной маленькой комнате. Мне было сложно ставить пьесу и в то же время смотреть на себя на сцене со стороны. Но время от времени я играл эту пьесу и по-прежнему иногда выхожу на сцену. Играя, больше узнаешь о том, что делаешь, ведь в этом спектакле первые слова я произношу на 53-й минуте, и внимание аудитории нужно эти 53 минуты держать.
– Чем объясняется тот факт, что вы большую часть времени работаете в Европе, и считаете ли вы себя американским режиссером?
– Если говорить о театре и даже шире – performing arts, – нынешняя Америка достаточно провинциальна. Например, Совет по искусству штата Нью-Йорк может выделять гранты на постановки только тем, кто живет в штате Нью-Йорк. Это же непостижимо! В Америке никогда не могла бы произойти такая история, как с оперой «Эйнштейн на пляже», которую я поставил в 1976 году с Филипом Глассом, а заказал ее тогдашний министр культуры Франции Мишель Ги. И это было очень смелое решение, ведь никто даже близко не предполагал, что в итоге получится. В США есть многое – Конституция, Билль о правах, но что касается культуры и искусства, то о каких-то ориентирах, а тем более о выстроенной культурной политике говорить не приходится. Нельзя забывать, что через пять тысяч лет в каком-то виде останется только искусство. Говоря о Китае, Египте, Греции или цивилизации майя, мы сегодня судим по тому, что создали художники. Именно люди искусства документируют время и ретранслируют в будущее, кто мы есть. США – молодая нация, но существовать без продуманной культурной стратегии опасно.
– Как вам представляется будущее американского экспериментального театра после вас и Wooster Group? Кто следует за вами?
– Ну, из того немногого, что я наблюдаю среди представителей молодого поколения в Америке, можно говорить о том, что в искусстве происходит некий Ренессанс. Молодым свойственно такое восприятие пространства, звука, света, музыки, текста, поэзии и слова вообще, какое было разве что в эпоху Возрождения. Я не люблю давать определения, а тем более навешивать ярлыки, но тот факт, что перформанс Марины Абрамович мог проходить в Музее современного искусства в Нью-Йорке в течение трех месяцев, говорит о том, что многое меняется. Да и что это за явление – театр или музей? Перекресток разных жанров, на котором много всего сталкивается. И все больше молодых идут по этому пути.
Большая проблема для Америки – ее культурная разделенность и автономность. Если побывать сначала в Майами, потом в Сент-Луисе, затем в Сан-Франциско, а после этого в Принстоне в штате Нью-Джерси, то у вас будут совершенно разные картины происходящего. И никакого представления о том, что происходит в театральном пространстве в мире. Да что там говорить о таких далеких странах, как Россия или Вьетнам, в Америке не будут знать, что происходит на Аляске. Для такой огромной страны, как США, культурная политика, только когда в Далласе, в Техасе будут знать о происходящем на Кубе или в Сиэтле. Когда я ставил «Гамлета» в Хьюстоне, местного бюджета не хватило, и мы сделали совместную постановку с Италией, Францией и Германией, и после премьеры спектакль должен был ехать во Францию. Мне запомнилось, как объявили, что «наш Гамлет» едет в другую страну. Вы в Европе гораздо ближе друг другу, а Франция – страна, ставшая домом для таких разных людей, как Стравинский, Питер Брук, Пикассо... И для меня.
– Как вы относитесь к ситуациям, когда ваш спектакль то ли пугает публику, то ли она ничего не понимает и покидает зал, как это было в 2001 году на спектакле «Игра снов» в Москве – хотя зрителями были в основном люди искусства, во втором действии зал опустел наполовину?
– (Смеется.) Когда-то давно я играл в Нью-Йорке в спектакле, на который пришел только один пожилой человек, да и тот ушел с половины. А в начале 70-х у меня был спектакль «Жизнь и время Иосифа Сталина», который шел 12 часов – с 7 вечера до 7 утра, и там были задействованы 128 человек! У нас были гастроли в Копенгагене, где было запланировано 10 спектаклей. Спектакле на 3-м, примерно в 2 часа ночи, кто-то пришел за кулисы и сказал, что в зале никого не осталось! И когда меня спросили, что делать, я ответил, что, если вы в данный момент не играете на сцене, идите в зал. На следующий день продюсер гастролей сказал, что это – провал, что пьеса не отвечает вкусу датской публики. А моя подруга говорит: «А по мне – прекрасно, что пьеса не для датского зрителя». Проблема в том, что мы все время пытаемся понять. Но не понять и недоумевать – тоже нормально. Современный театр часто напоминает мне современное телевидение, где каждые 2–3 секунды зритель должен получать информацию. А скажем, в «Эйнштейне на пляже» не надо понимать, надо проживать. Но зрителя тоже можно терять. Просто мы к этому не привыкли. Хотя такое бывало с постановками Баланчина, Мерса Каннингема, музыкой Кейджа и с другими, кто работал с абстрацией. Недавно я закончил спектакль «Старуха» по Хармсу. Это пьеса абсурда, и многие не поняли постановку, потому что хотели разобраться в тексте Хармса. А мы, как школьные учителя, пытаемся дать ответы, хотя важнее поставить вопрос…
– Наверное, вас часто спрашивают, как вы живете в таком фантастическом ритме, но все же...
– Для меня мир – библиотека, а жизнь – часть моей работы. И когда меня спрашивают, как я так много работаю, я не знаю, что ответить – просто я так живу. Искусство – что-то, на что я люблю смотреть. Это может быть и что-то новое, и что-то, вызывающее беспокойство, и что-то необычное, во всяком случае, это то, что я сам проживаю, и я обычно не пытаюсь перевести это на интеллектуальный уровень. Не люблю ярлыки и категории. Обо мне часто говорят, что я был в составе группы, которая положила начало постмодернистскому театру. Не знаю, что такое постмодернистский театр, я просто делал так, как делал. Это то, что я испытывал, это шло в большей части через тело, через движение, а не через разум.
