Маргарита Лялинская
Фото со страницы Музея Москвы в Facebook
Цель ее – не дотошное воспроизведение легендарных постановок и исторических событий Таганки, но их переосмысление в художественных образах. Вот исписанная автографами стена из любимовского кабинета, вот барабаны из «Доброго человека из Сезуана», комната со стенами из картонных яичных коробок – декорация к «Жизни Галилея». Чуть дальше – шерстяной занавес из «Гамлета» и доски из «А зори здесь тихие…». Сбоку – фасад Театра на Таганке, а в дальнем углу – зрительный зал, в который войти можно, только пройдя через сцену.
Хотя для постановки Диденко пространство выставки в Музее Москвы почти полностью «зачищается» от экспонатов, в спектакле сохраняется главное – музейный дух. Не тот, что заставляет полвека держать на сцене давно состарившиеся постановки, но дух исследования, творческого диалога настоящего и прошлого. При всей условности персонажей – плакатных буржуев в цилиндрах, длинноусых казаков в алых бешметах, великих княжен в белоснежных платьях, – проговариваемый и пропеваемый ими текст за редким исключением документален. При этом основой для драматургии стала совсем не книга Джона Рида: от нее осталось только громкое название. Добрая часть источников честно перечислена в программке: здесь не только речи Ленина, Троцкого, Керенского, не только дневники Николая II и воззвание рабочих Петербурга к царю, но и поэзия Серебряного века, и даже городской фольклор. Так, услышав, как «Боже, царя храни» к концу песни превращается в «Боже, царя стряхни», сначала ахаешь от дерзости современников, а потом узнаешь, что и это документальная находка – сатирическая переделка гимна в начале века. Диденко и его соавтор, драматург Константин Федоров стремятся расслышать эпоху через ее голоса, которые сохранила в себе культура.
Постановщики работают широкими мазками, последовательно, но вольно замешивая в одно действие события двух войн – Первой мировой, и Гражданской, – и трех революций: 1905 года, Февральской и Октябрьской. Зрителю не стоит искать здесь логики – точно так же и современники тех событий, захваченные историческим вихрем, не могли ее проследить. Впервые форма иммерсивного спектакля так четко соответствует сюжету: «Революция – чудовищная неразбериха, все происходит одновременно в нескольких местах» – предуведомляют на входе. Двадцать два брусникинца и их множественные персонажи рассеиваются по залам – в одном казаки поют погребальную колыбельную; в другом Фанни Каплан стреляет в Ленина; в третьем император отрекается от престола. Только от ваших шагов зависит, какой спектакль увидите лично вы. Что впрочем, не всегда верно: иногда вас не спрашивают, просто хватают за руку и тащат в другую сцену. В революцию никто не церемонится.
В действие режиссер вводит не только исторических, но и современных персонажей – молодых ребят в спортивной одежде, почти всегда безмолвных, но активных свидетелей, которые снимают происходящее на айфоны. Точно так же рядом стоят и фотографируют зрители (что номинально запрещено, но по рукам никто не дает), таким образом становясь участниками, встраиваясь в сочиненную Диденко структуру. Удивительным образом современность просвечивает через документальные тексты: «Чиновничье правительство довело страну до полного разорения», «В нас не признают людей, к нам относятся как к рабам » – восклицают музейные смотрительницы – первый, самый ироничный образ брусникинцев в спектакле. Прошло сто лет, миллионы людей погибли – а все как было, так и осталось – горький факт, который констатируют постановщики.
Советская власть диктовала одну, единственно правильную, точку зрения на события революции. С распадом Союза пришел плюрализм, но не произошло переоценки истории: Николай II превратился в икону, но его убийца Ленин все еще лежит у стен Кремля – и абсолютное большинство не чувствует этого противоречия. В спектакле эта двойственность подчеркнута: Диденко не принимает позицию ни одной из сторон. В этом зале крестьяне с лопатами атакуют карикатурных толстопузых капиталистов, в соседнем – революционные матросы до смерти избивают аристократа. Николай раздваивается на две шахматные фигуры: черного (Денис Ясик) и белого (Илья Барабанов) императора. Один привел свою страну к гибели, другой – «Россия, которую мы потеряли». В финальной песне на музыку «Белой акации гроздья душистые» монтируются две ее переработки: белогвардейская «Смело мы в бой пойдем за Русь святую» и красноармейская «Смело мы в бой пойдем за власть Советов». Эхом разносятся общие для них строки «Все как один умрем»: насилие, кровь и жестокость – главное в революции по Диденко. Любые идеалы, за которые люди идут на смерть, – второстепенны.
При желании в «Десяти днях, которые потрясли мир» Любимова и Диденко можно найти внешнюю схожесть в некой игровой форме: выход на контакт со зрителями, чередование драматических, пластических и вокальных сцен. Но идеологически любимовская постановка была про другое – про революцию духа, молодости, желание построить новую жизнь. Такой ее представляет Вениамин Смехов тем зрителям, кто забрел в закрытую декорацию «Жизни Галилея». Актер здесь никого не играет, а выступает от своего лица, как непосредственный свидетель и участник легендарного спектакля, оживляя его в воспоминаниях и стихах. И Смехов, хотя и не взаимодействует с брусникинцами в рамках действия иначе как в смыслах своего текста, оказывается единственной прямой связью двух постановок. Непохожих, разных, но равно неповторимых и уже одинаково ушедших в историю.
