Гуманистическая трагедия

Немцы не боятся травестии на сцене... Фото Андрея Парфенова со страницы Платоновского фестиваля искусств в «ВКонтакте»

«Кавказский меловой круг» одного из самых мощных европейских режиссеров Михаэля Тальхаймера, поставленный в легендарном – Брехтом основанном – театре «Берлинер ансамбль» и сыгранный под грифом «премьера в России», стал одним из сильнейших впечатлений воронежского VIII Платоновского фестиваля. Его программа в этом году отличилась особенным размахом. 

На фоне таких имен, как Анатолий Васильев и Алла Демидова, Даниэле Финци Паска и Пиппо Дельбоно, Анжелен Прельжокаж и Уэйн МакГрегор, само собой, померкла театральная линия фестиваля, отвечающая, собственно, за Платонова. Она в этом году получилась и не столь объемной (три спектакля, включая студенческий), и не столь убедительной в художественном отношении. Как ни странно, но «Кавказский меловой круг» кажется едва не более платоновским по духу, нежели иные спектакли, в афише которых автором значится Платонов. По острейшему чувству трагического, соединенного с наивным мировосприятием, неразмытым этическим координатам, щемящей интонации и пронзительной любви к человеку. 

Те спектакли Тальхаймера, которые видели в России, отличались минимализмом внешних средств и очень емкой сценографией (постоянный соавтор режиссера – сценограф Олаф Альтман изумлял от одной постановки к другой), выражающей концепцию формульно. Вспомним нависающий над персонажами «Крыс» неровный потолок, отчего они не могли разогнуться в полный рост, или полусферическую конструкцию «Фауста», разворот которой знаменовал выход героя в мир. И с этим внешним суховатым концептуализмом, поддержанным фронтальными мизансценами, как из-под резца скульптора, контрастировало актерское существование: предельно техничное и при этом экспрессивное, надрывное, доходящее до «душевного натурализма». 

Этот принцип очевиден и в спектакле «Берлинер ансамбля», правда, выглядит еще более радикально в силу того, что Тальхаймер, отказавшись от сценографа (в программке указан только Нил Бархаузен как автор костюмов), рискованно урезал свои возможности. Сценическое пространство «раздето» и представлено как откровенно игровое: какие-то зоны, в основном авансцена, высвечиваются и становятся площадкой для экстатичных монологов, напряженных дуэтов или трио. Персонажей обступает полумрак, а в глубине сцены сидят не задействованные сейчас актеры как молчаливые наблюдатели, ожидающие своего выхода. Только исполнительница главной роли, 30-летняя звезда немецкой сцены Штефани Райншпергер из игры не выходит, держа на себе спектакль как атлант. Создается ощущение, что есть она, а есть все остальные, меняющие роли как личины и испытующие героиню как посланники судьбы. 

Девушка-судомойка Груше Вахнадзе, во время восстания спасающая губернаторского ребенка и жизнь кладущая на то, чтобы спасти его, бывала в разных постановках и суховатой характерной героиней, и изящной инженю. Эта Груше – дебелая деваха, исполненная витальной силы. Вначале неуклюжая, даже некрасивая, она постепенно преображается; к финалу спектакля звериные жесты женщины, цепляющейся за ребенка, которого она не родила, но выкормила, а его пытаются забрать, полны природной красоты. Актриса виртуозно проводит свою героиню через все перипетии и коловращения, представляя ее разной на разных стадиях пути. 

Давая обещание солдату Симону Хахаве, что будет ему верна, что, придя с войны, он не увидит чужих сапог, она трогательна и нежна, несмотря на дородную фактуру. Растеряна, когда стоит со свертком в руке, не зная, что ей делать с ребенком, за которым будут охотиться бунтовщики. Райншпергер не боится быть физиологичной: Груше, заболевшая и вымотанная скитаниями, но цепко прижимающая к себе сверток, находится буквально в предынсультном состоянии, слюни и пот текут по подбородку. Ноги Груше в крови – менструальной, знаменующей несостоявшееся биологическое материнство (могла бы родить и сама, но до того ли), в крови после первого мужчины. Груше рассчитывала на фиктивный брак с умирающим крестьянином, чтобы пожить на хуторе на правах вдовы, а «живой труп» оказался еще о-го-го. И наконец, в финале перед зрителем – мать, готовая смести, как ураган, каждого, кто захочет лишить ее ребенка – спасенного ею комочка плоти. И при этом беззащитная перед властью, которая может его отнять. 

Сложный рисунок «душевных движений» Груше отстранен музыкантом, аккомпанирующим действию на электрогитаре, а также сказителем, ведущим зрителей по сюжету – обаятельно-лукавым и на вид щеголеватым, в этой роли – Инго Хюльсманн, актер Тальхаймера, его циничный соблазнитель Фауст. Персонажи второго плана сыграны в пику внутренней сложности Груше: они полумасочны, их суть выражена сразу и рельефно. 

Губернатора и мать якобы умирающего, с которым венчают Груше, играет артист-карлик, крестьянку, сдавшую героиню с ребенком псам власти, – актер. И эта травестийность и черты паноптикума работают на впечатление «наивного» искусства. Ведь и сама эта легенда из грузинской древности у Брехта сознательно простодушна и рассказывается современным аэдом совсем из другой реальности: пьеса начинается в кавказском колхозе сразу после изгнания гитлеровцев. 

Режиссер вырезал интродукцию, с места в карьер начав эту легенду, визуально соединив Кавказ (черная папаха на голове судьи), старину «вообще» (старинные платья с чепцами) с современностью.

В финале туповатый и подлый судья Аздак в сцене прения между матерями – кровной и той, что спасла и выкормила, – все же отдает младенца Груше, поскольку именно она готова уступить, лишь бы не навредить ему. (Аздак ставит ребенка в меловой круг и предлагает женщинам тянуть в разные стороны – привет царю Соломону.) Родная мать, которой нужно причитающееся ребенку богатство, уходит восвояси, а Груше замирает со свертком в тревожном полумраке.

Этот спектакль с его жизнеутверждающим посылом кажется мощной антитезой брехтовской «Мамаши Кураж». Там женщина на войне, постоянно идущая на компромисс и теряющая детей одного за другим, здесь – путь девушки в изгнании, которая не отрекается от ребенка, которого может спасти, и обретает его как часть себя. И в этой героине – альтернатива миру, находящемуся во мраке и упадке. «Добро есть добро, зло есть зло», – говорит Тальхаймер с обескураживающей по нашим временам прямотой. 

В свете этого странно выглядит тот факт, что фестиваль завершился на очень тревожной ноте: Михаил Бычков рассказал на пресс-конференции, что форум готовился при сильнейшем давлении со стороны воронежского Департамента культуры и попытке вмешиваться в творческие вопросы; что с уходом Алексея Гордеева с поста губернатора судьба фестиваля вызывает серьезные опасения; что его проекты вызывают вопросы чиновников в отношении содержания. Странно, обычно конфликт «системы» и художников происходит на территории искусства радикального, провокационного, нарушающего табу. Так разве Бычков такое привозит в Воронеж? «Кавказский меловой круг», в частности, – пример соединения эстетики высочайшей пробы с неразмытой этикой. В мехах современной формы – глубоко гуманистический посыл.

Воронеж