Елизавета Авдошина
|
| Фото предоставлено пресс-службой РАМТа |
«Театральный художник, талантливый живописец, мудрый педагог, лауреат множества самых престижных премий», - так о нем говорят коллеги.
Станислав Бенедиктов родился в 1944 году в Москве. В 1973 году окончил Московский художественный институт им. В. Сурикова по специальности «художник-живописец». Преподавал в Московском художественном училище памяти 1905 года, был главным художником в Кировском ТЮЗе, где и познакомился с режиссером Алексеем Бородиным.
Бенедиктов оформил спектакли в Большом и Малом театрах, МХАТе, Музыкальном театре им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко, Софийском оперный театр, Берлинском театре «Фройндшафт», Национальном театре Рейкьявика. Активно участвовал в московских и всероссийских выставках театральных художников, в ежегодных выставках «Итоги сезона». Работы художника выставлялись в Большом и Малом Манежах, в Домах художника на Кузнецком мосту и на Крымском валу, в Доме актера, находятся в коллекциях Театрального музея им. А.А. Бахрушина, в Музее музыкальной культуры им. М.И. Глинки, в музее Большого театра, в Доме-музее П.И. Чайковского и в частных коллекциях. Персональные выставки художника проходили в Москве, Берлине, Лондоне, Маниле, Рейкьявике.
Четыре десятилетия с 1985 года Бенедиктов был главным художником РАМТа. В соавторстве с Бородиным он создал более 50 спектаклей. Среди них «Три толстяка» Ю.Олеши, «Прости меня» В.Астафьева, дилогия «Отверженные» В.Гюго, «Малыш» братьев Стругацких, «Алеша» Г.Чухрая и В.Ежова, «Ловушка 46, рост второй» и «Между небом и землей жаворонок вьется» Ю.Щекочихина, «Баня» Вл. Маяковского, «Сон с продолжением» С.Михалкова, «Король Лир» В.Шекспира, «Береника» Ж.Расина, «Одна ночь» Е. Шварца «Марсианские хроники» Р.Бредбери, «Дневник Анны Франк» Ф.Гудрича и А.Хаккета, «Лоренцаччо» А. де Мюссе и многие другие.
Триумфом сценографического мастерства и изобретательности Станислава Бенедиктова считается масштабная трилогия Т.Стоппарда «Берег утопии», где художник нашел точный сценографический образ спектакля – образ корабля, который стал мощнейшим визуальным и эмоциональным обертоном постановки- бренда Молодежного театра в его новую эпоху. Последней работой сценографа был спектакль «Душа моя Павел», а в последние дни художник работал над сценическим решением пьесы Тома Стоппарда «Леопольдштадт», которую готовит к премьере Алексей Бородин. Бородин называл Бенедиктова «мощным театральным поэтом». Художника всегда отличала скромность, немногословность, доброжелательность и настоящая интеллигентность.
***
В 2014 году как художник-постановщик Станислав Бенедиктов был номинирован на «Золотую маску» за постановку РАМТа «Участь Электры», это была одна из двух его номинаций (в 2016-м был также номинирован за «Нюрнберг»). Корреспондент «НГ» вспоминает свой разговор с художником, подготовленный к тому фестивалю и проведенный в его театральной мастерской. Станислав Бенедиктович размышлял над своей работой и в его рассказе очень четко отразились принципы его сценографического метода – цельного и аналитического.
Когда и как у Вас возник визуальный образ и художественное решение спектакля?
Пьеса «Траур Электре к лицу» была написана Юджином О‘Нилом в самом начале 30-х годов прошлого века, в ней очевидно влияние реалистического театра, но за подробнейшими описаниями и ремарками чувствуется огромное недоверие к режиссеру. Чем художественный мир О‘Нила может волновать сегодня, по прошествии многих десятилетий? Мы сразу поняли, что в спектакле тема должна стать компактнее, напряженнее, ритм – быстрее, и, соответственно, пространство – жестче. Натурализм, с которым описаны предметы в авторских ремарках, оказался совершенно необязателен.
О'Нил стремился к свободному театру, это мы и старались продолжить в нашей постановке. Хотелось, чтобы пространство спектакля было живым, подвижным, чтобы оно развивалось вместе с драматургией и актерами. И из множества вариантов оформления (обычно я делаю огромное количество рисунков в подготовительный период) важно было найти тот, который поможет и режиссеру, и всему спектаклю в целом.
Когда мы определяли стилистику спектакля, Алексей Бородин сказал, что видит будущий спектакль как черно-белое кино. Отсюда возникла пепельная гамма: градация черного, серого, белого. Однако в этой строгой гамме было заложено неожиданное включение цвета, яркое пятно. Зеленый цвет платья у матери, а потом и у Лавинии становится доминантным в спектакле. Отсюда пошел и «музыкальный ряд»: белые цветы, которые Лавинии приносят, превращаются в сухие, потом в черные, обугленные. Наш спектакль заведомо аскетичный.
Моя задача заключалась в том, чтобы создать дом, который задает ситуацию в целом. По пьесе дом построен дедом, совершившим преступление, и его грех определяет судьбу рода, семьи. Дом одушевлен, несет на себе отпечаток Рока. Это дом-воронка, из которого нет выхода, это самостоятельное живое существо: стенами-лопастями он перемалывает своих обитателей, затягивает в постоянное движение по кругу.
Колоннада в доме, созданном для спектакля, это поклон античной трагедии. Когда я делал ее в макете, из двух черных картонок, склеенных крестообразно, получились белые срезы, новые колонны с резкими гранями. В процессе работы неожиданно возник образ архитектуры 1920-30-х гг., отголосок конструктивизма, и только потом я «оправдал» для себя эти детали: О’Нил ведь писал в те годы…
Мне важно, чтобы декорация несла сильный эмоциональный заряд, а не просто была функциональной. В частности, я хотел выйти на высокие окна, которые для меня стали переосмыслением высоких колонн античной трагедии. Когда Лавиния после всех смертей «заколачивает» себя в доме, в пьесе есть ремарка: «Закрываются ставни». Но у меня же не реалистическая декорация! И тогда я понял: нужны черные плоскости, которые закроют свет, чтобы она ушла в темноту. Декорацию нужно раздвинуть, создать пространство для пути Лавинии-Электры в черноту. Осуществление подобного художественного решения «без купюр» стало возможным благодаря нашему с Алексеем Бородиным взаимопониманию как режиссера и художника.
Какие технические особенности есть у спектакля? Например, из чего сделана луна – всевидящее око, нависающее над сценой?
Луна это простой театральный прием: она сделана из рамы, затянутой матовым пластиком, со светильниками по периметру и движется на «дороге». Это не сложно.
Сложность декорации к этому спектаклю в том, что она двусторонняя. Обычно декорация имеет видимую и заднюю, невидимую зрителю часть конструкции, где стоят подпорки и прочее. А двусторонняя декорация сложна для монтировки.
Мы использовали алюминиевый каркас, и алюминиевые срезы я попросил не закрашивать: на свету они дают нужные резкость, нерв. Это визуально возносит мрачность до праздника трагедии.
- Каким для Вас стал спектакль «Участь Электры»?
Для меня спектакль «Участь Электры» – неожиданная и интересная работа. С жанром трагедии в театре мы, к сожалению, работаем редко. А ведь очень важно работать с классикой – она дает пищу для саморазвития. «Участь Электры» – хорошая, серьезная работа высокой театральной культуры, где присутствуют глубинные размышления. А вообще - каждый спектакль создается как последний и каждый чрезвычайно важен.
Вы когда-то сказали, что работа с драматургическим материалом, который нравится, и работа с материалом чуждым требует различных подходов. Как складывались ваши отношения с трагедией О’Нила? Был ли близок Вам литературный материал?
Когда я оформлял в РАМТе «Вишневый сад», первым было чувство страха, потому для этой пьесы уже создано много хороших художественных решений. Но страх уходит, когда ты примеряешь материал на себя. Что для меня «Вишневый сад»? – Я очень люблю свой театр: я здесь тридцать четыре года, здесь были Ефремов, Эфрос, Кнебель, второй МХАТ – для меня это и есть «Вишневый сад»! Так появился образ спектакля: зал стал вишневым садом.
Есть темы, на которые хочется писать, рисовать, создавать. Так было, например, со спектаклем «Лоренцаччо» в нашем театре. Целая моя книжка графики посвящена этому спектаклю.
