Филипп Чижевский представил необычный вариант моцартовской «Волшебной флейты»

Фото предоставлено пресс-службой Московской филармонии

Эта опера относится к числу самых популярных, самых исполняемых, что в мире, что у нас. Например, в столице в настоящее время она есть в репертуаре трех из пяти оперных театров, а еще не так давно шла буквально во всех имеющихся. В конце сезона ожидается ее новая версия в «Новой Опере». К «Волшебной флейте» периодически обращаются и в концертном формате — несмотря на то, что есть многочисленные театральные решения, филармонические версии также пользуются спросом. Воистину, мы любим то, что знаем, и знаем то, что любим.

Очередную попытку разгадать тайны этой оперы-зингшпиля — о том, что Моцарт и Шиканедер зашифровали в свою сказку массу загадок, не судачит только ленивый — предпринял маэстро Филипп Чижевский в Московской филармонии, предложив весьма необычное решение. Вместе с ним последний шедевр зальцбургского гения представили Камерный оркестр России, ансамбль «Questa musica», солисты из Москвы, Нижнего Новгорода и зарубежья.

В этом, на первый взгляд, строгом филармоническом концерте многое оказалось необычным, начиная с выхода дирижера к оркестру в халате — Чижевский своим обликом напоминал того самого мага Зарастро, что вершит судьбами подвластных ему героев оперы, в данном случае — музыкантов, задействованных в «Волшебной флейте». Его интерпретация знакомой назубок партитуры удивляла неоднократно — непривычными темпами, то предельно растянутыми, то срывающимися в вихревое стринжендо, неожиданными акцентами, которые временами казались даже неуместными, парадоксально возникающими паузами там, где их совсем не ждешь… Кроме того, в ткань сочинения были интегрированы коротенькие фрагменты иных сочинений Моцарта (например, прозвучали начальные такты Lacrimosa из Реквиема) — они фоном давались в те моменты, когда чтецы произносили свои тексты — и совсем уж обескураживающие акустические эффекты, когда оркестр вдруг в течение нескольких секунд устрашал зал какофонией звуков, долженствующей, видимо, иллюстрировать разного рода чудеса и превращения, имеющие место в опере-притче. Все это вместе можно было бы назвать, наверное, свежим прочтением, не зашоренным взглядом на классику, но почему-то больше просятся на язык такие слова как эпатаж, претензия и экстравагантность.

С этими чудачествами примиряли безусловно высокое качество звучание коллективов, его стройность, интонационная безупречность, слитность и математическая точность в соблюдении ритмических рисунков. Что касается нюансировки, то тут в вину дирижеру можно лишь поставить не следование традиции, несоблюдение привычного, устоявшегося — ведь во времена Моцарта указаний в партитуре было минимум, и поэтому за традицию принято сегодня почитать не столько авторские идеи, сколько более поздние и привычные нам интерпретации. Чижевский с ними сознательно спорит и тем самым пытается вдохнуть в ноты жизнь иначе, чем мы привыкли — за смелость первопроходца ему, конечно, честь и хвала, а вот насколько сами попытки удачны, эстетически оправданны — можно поспорить.

Сделать исполнение максимально аутентичным постарались за счет немецкого языка. В зингшпиле немало разговорных сцен: их все поручили чтецам — драматическим артистам Александре Урсуляк и Дмитрию Гизбрехту. Все диалоги были разыграны этими двумя, а поскольку в титрах не было написано, кто именно в данный момент произносит ту или иную реплику, какой именно герой оперы, то запутаться в этих многочисленных и весьма пространных разговорах можно было легко. Титры были абсолютно необходимы не только во время пения, которое, конечно же, было на немецком, но и во время разговорных диалогов — они тоже велись русскими артистами на языке Моцарта: Урсуляк и Гизбрехт очень старались выглядеть настоящими немцами (или венцами), однако получалось у них это не всегда. Публика же была вынуждена весь вечер заниматься скорочтением, ведь подавляющее большинство зрителей не владеет немецким: сегодня это далеко не самый популярный в России иностранный язык. Титры были даны в формате поэтических переводов режиссера всей концертной версии Егора Перегудова (кстати, эта же команда ставит спектакле в «Новой Опере» - возможно, это репетиция).

Среди вокалистов густонаселенной оперы пленили прежде всего дамы-сопрано — красотою тембра Эленэ Гвритишвили (Памина) и качественными колоратурами и фуриозным характером своего пения Мария Сардарян (Царица ночи). Не отставали и кавалеры — Ярослав Абаимов наделил своего Тамино пронзительной лирикой, Константин Сучков Папагено — игривым комикованием, практически бурлеском, Николай Диденко Зарастро — фундаментальностью звучания и отеческими интонациями. Прекрасно собраны Чижевским и исполнены солистами все многочисленные ансамбли этой протяженной оперы, однако качество звучания голосов не всегда удовлетворяло в небольших партиях, в частности тенора Антон Бочкарев (Моностатос) и Михаил Нор (Жрец / Воин в латах) прозвучали уж слишком простовато, по-хоровому, а отданное на откуп трем подросткам трио Волшебных мальчиков при безусловной трогательности исполнения, увы, грешило ожидаемым сипом на верхних нотах и не всегда идеальной интонацией.