Елизавета Авдошина
Герои спектакля – молодые люди с типичными проблемами вчерашних подростков.
Фото Людмилы Коневцевой/ГИТИС
На режиссерском факультете ГИТИСа в Мастерской Олега Кудряшова, которая известна интересными студенческими дипломными спектаклями, будущий выпускной курс (2022–2026) начал представлять свои работы. Один из таких ярких экспериментов – спектакль «Я Гамлет (зачеркнуто) Ошибка». Постановки здесь появляются загодя, еще за сезон до диплома: практически сразу студентов учат работать на большую дистанцию, и получаются спектакли в таком завершенном виде, что вполне могут составить конкуренцию театрам репертуарным. В сущности, это и есть непрерывная лаборатория актуального театра из года в год, курс за курсом: помимо мастера Олега Кудряшова здесь преподают действующие режиссеры Светлана Землякова, Татьяна Тарасова, Екатерина Гранитова.
С одной стороны, сложно представить «Гамлета» в качестве дипломного спектакля. Слишком большая махина, как будто неизменно требующая какого-никакого опыта – и личностного, и актерского. С другой стороны, не есть ли в этом как раз ключ к постановке? Ведь Гамлет и его возлюбленная Офелия, ее брат Лаэрт – молодые люди с типичными проблемами вчерашних подростков: первая любовь, проблемы с родителями, отчаянное разногласие с миром. Режиссер-педагог Татьяна Тарасова именно этот факт видит отправным для спектакля: трагедия «Гамлет» – это манифест молодости. А история Гамлета и Офелии – это история юных влюбленных, еще более трагический вариант «Ромео и Джульетты», потому что фазу любви как будто уже вычеркнули.
Гамлет возвращается домой, в датское королевство, с прерванной учебы в университете из-за смерти отца. Отца убил дядя, теперь сожительствующий с матерью Гамлета. И правда, какая-то «Санта-Барбара», как скажет он в спектакле.
В постановку кроме текста Шекспира вошли мотивы и цитаты других авторов от Хайнера Мюллера до Ингмара Бергмана, и даже тексты самих студентов. Постмодернистская вариация «Гамлетмашина» Мюллера была написана еще в 1970-е годы и еще тогда словно разъяла пьесу до скелета, представляя героев не как символы, а как конструкты. Этот принцип переходит и в «Гамлет-Ошибку»: трагедия распадается на сцены, персонажи дублируются. Есть два Гамлета (Оливер Мара и Михаил Жаков) и две Офелии (Анастасия Веселкина и Мария Чванова). Гамлет раздваивается на «мысль» и «действие». Один Гамлет одержим местью за смерть отца, он преследует Клавдия, ведет борьбу с подосланными шпионами Розенкранцем и Гильденстерном, другой – старается раскопать причину общего безумия, но только больше «утопает» в нем, загоняя себя (вполне оправданной!) манией преследования: за дверями подслушивают, из стен падают «жучки». Дания-тюрьма схлопывается до размеров скорлупки грецкого ореха, пределов воспаленного сознания самого Гамлета. Офелия – воздушная нимфа. Одна – романтическая возлюбленная, другая – подруга по детским играм. Но будущее молодых влюбленных обречено в этом чернильно-черном мире. Мире, которым управляют только Эрос и Танатос.
Спектакль начинается и заканчивается сценой с могильщиками, здесь будет и знаменитая сцена с черепом бедного Йорика в финале, но запоминается больше пролог. Как всегда, придуманный Татьяной Тарасовой максимально образно при минимализме средств. Могильщики (Денис Лобанов и Эрнест Маторкин), садясь рядом с тачкой, доверху наполненной сырой землей, начинают методично доставать из нее сервиз для завтрака: разливают кофе из термоса, раскладывают бутерброды в тарелки, только что вынутые из земляного холмика и тщательно протертые белыми полотенчиками. Свежие политические новости о том, что в Дании, по сути, смута на фоне тлеющей войны с Норвегией, они прослушивают по радиоприемнику именно за таким моционом.
Образ смерти не только закольцовывает действие, но и пропитывает его. В холмик, как в могилу, будут воткнуты фотокарточки всех героев, тачка с землей простоит все действие на сцене в углу – прямым напоминанием того, о чем могильщики не устают повторять – все закончится известным образом. В пространстве возникают могильный холод и признаки всеобщего гниения, распада и разложения, который могильщики будут смачно обсуждать в физиологических подробностях. Принц Гамлет осуществит попытку самоубийства и будет предаваться размышлениям на своем троне, больше похожем на электрический стул смертника. Могильщики при всей эпизодичности появлений становятся главными персонажами в этом «Гамлете» нового времени, понуждая цветущих героев думать о том, как быстро человеческий труп разлагается в земле. Смерть пропитывает все вокруг. И противостоит ей только Эрос.
С этим связан еще один угол зрения: если Гертруда очернила себя прелюбодеянием, то именно это подрывает фундаментальное доверие Гамлета к миру. Новый Гамлет не хочет разбираться со всем мирозданием, он вполне конкретно хочет разобраться только со своей матерью (привет, Эдипов комплекс!), устроившей «кровавую свадьбу». Причина всех бед – в изначальной нелюбви матери. Отстраненной, холодной и эгоцентричной – такой краской показана Гертруда (Анна Суховеева).
Редкий случай: в этом спектакле становится кристально ясно, почему Гамлет отвергает Офелию и почти издевается над ней, отправляя в монастырь. Он говорит об этом прямо: после поступка матери он больше не способен верить женщинам. И если в первой паре эта сцена разыгрывается как бесповоротный разрыв влюбленных, то в другой – проигрывается иная версия: воспоминания об их юности, где Гамлет, Офелия и Лаэрт (Алексей Черкасов) дружили «любовным треугольником», и Офелия даже стала ждать наследника, которому, однако, так и не суждено появиться на свет. В отравленном убийствами семейном роду («твой отец убил твоего деда», говорит она) ее ребенок обречен не родиться: сцена сумасшествия Офелии решена как помешательство у детской люльки. Из нее сыпется песок, точно такой же, как из рюкзачка Гамлета: он всегда носит прах своего отца с собой, за спиной.
Детская обида клокочет и в Гамлете: весь его путь – это попытка разобраться с собственным появлением на свет, и чем дальше он раскручивает спираль рефлексии, тем меньше рационального находит в устройстве мира, а в конечном счете приходит к неутешительному выводу – он не Гамлет, он – ошибка. Сбой системы, ведь все так рьяно внушают, что его и не должно было быть. Постмодернистская игра затрагивает и пьесу. А что если все эти гамлетовские мучения на протяжении многих веков – ошибка? Что если нет этого вопроса – «быть или не быть»? И сколько можно произносить пастернаковские слова: «Гул затих, я вышел на подмостки»? И новый Гамлет этот вопрос с облегчением снимает, как груз времени, в ту эпоху, когда мысль и чувство никому не нужны. Остались только инстинкты.