Фото со страницы Электротеатра Станиславский в Вконтакте
В Москве прощаются с выдающимся театральным режиссером, педагогом, мыслителем, создателем нового эстетического течения «новопроцессуального театра» и МИРа (Мастерской индивидуальной режиссуры) Борисом Юханановым. Недавно отпраздновал 10-летие Электротеатр «Станиславский» в столице, который благодаря его концепции оставался до сегодняшнего дня пространством настоящего эксперимента, как в области драматического театра, так и в новой академической музыке, и в целом, в синтетическом искусстве, которое он исповедовал. Его последний спектакль, который вырос из самостоятельных актерских работ, но был собран его режиссерской волей, назывался «Сказки старого ворона». И в первой части этой трилогии Юхананов присутствовал только через голос рассказчика. Он рассказывал про устройство Вселенной и ее главную тайну – непознаваемый мир театра. Именно с его мудрой, спокойной, интонацией глубинного размышления над самыми высокими материями и ассоциируется творческий образ режиссера Бориса Юхананова.
В память о режиссере «НГ» публикует интервью, которое было записано для журнала «Станиславский», театрального приложения газеты, около 10 лет назад. В этом интервью Борис Юхананов рассказывал о своих уникальных проектах, вошедших в историю авангардного, андеграундного и социального театра 1980-1990-х годов, и, конечно, о своем мировоззрении. С режиссером беседовала театровед, театральный критик Ольга Галахова.
- Сегодня есть такое понятие как социальный театр. Ты в свое время, задолго до внедрения термина «социальный театр», работал с даунами (проект «Сад») в начале 1990-ых. Потом делал спектакль «Повесть о прямостоящем человеке» с Оксаной Великолуг, которая была больна церебральным параличом, в «Школе драматического искусства». Я видела и то, и другое – помню свои сильные театральные переживания.
- Для меня театр по определению социален. В этом смысле какие-то специальные лексические активности мне кажутся сомнительными – «экспериментальный театр», «исследовательский театр» или еще какой-нибудь. Сегодня так устроилась интеграция в культуре, что даже, когда говоришь «драматический» или «оперный», испытываешь внутреннее сомнение. Что-то происходит с театром. Он высвобождается от прилагательных. Возможно, театр эти прилагательные впитывает внутрь...
- Когда мы говорим «социальный театр», то можем подразумевать и социальный театр Юрия Петровича Любимова с явной политической актуализацией, и социальный театр Льва Додина (спектакль «Братья и сестры», например). Но сегодня в это понятие включается именно театр, который работает с людьми с ограниченными возможностями. Ты начал им заниматься до того, как это стало определенным движением. Зачем?
- У меня не было крупнокалиберного замысла и ощущения какой-то социальной важности того, что я делаю. У меня было художественное и человеческое переживание.
В 1991- м году я делал вторую регенерацию «Сада» (проект «Сад» - уникальный эксперимент по созданию саморазвивающейся во времени сценической постановки по пьесе «Вишневый сад» - прим. ред.). Назывался проект «Галерея-Оранжерея». Происходило все под самой большой аркой в Европе, в доме, где жил академик Сахаров (в доме 48а по бывшей улице Чкалова, сейчас – Земляной Вал, - прим. ред.). Там справа был подвал, который считался местом, где в свое время КГБ «общался» с людьми, по сути – подвал для пыток сталинских времен. Такова была легенда.
И так случилось, что один мой приятель этот подвал купил. А мне как раз нужно было где-то развернуть выставочное и игровое пространство. Я хотел соединить выставку «садовых» объектов, которые делались от имени персонажей спектакля, с игрой.
Туда пришла замечательная женщина трагической судьбы. Звали ее Лена Никитцева, чуть ли не доктор психологии. Лена потеряла двух детей. Очень верующий человек. У нас тогда были непростые отношения с Анатолием Александровичем Васильевым, и она хотела нас помирить. И надо признаться, ей это удалось. А с нею вместе пришло существо, этакий пингвинчик, как мне показалось. Существо, закутанное в платки, сияло. Я был поражен.
К своему стыду, я тогда ничего еще не знал про людей с синдромом Дауна. Я вообще не общался с такими людьми, не потому что чурался, просто жизнь моя не встречала меня с ними. И вдруг я вижу это существо, Ленину воспитанницу. Меня поразило именно сияние, исходившее из ее души.
- А сколько ей было лет?
- Ей было за тридцать. Но ты никогда не сможешь точно определить возраст этих существ. Лена занималась ею как родитель. Потому что, как потом я узнал, родители часто бросают своих детей, обрекая на жуткое существование.
Лена меня спросила: «Не хочешь ли ты прийти, познакомиться с этими людьми? Вот я чувствую, что тебе это может быть очень важно по жизни». Я пришел в школу, где они занимались. Что удивительно и окончательно добило? Они подходят к тебе, обнимают, начинают гладить и из них прямо-таки лучиться любовь!
- Я помню, когда пришла на твой спектакль «Сад» с их участием. В антрактах они подходили и как такие академические мальчики спрашивали: «Вам понравилось?». Я говорю: «Да, очень понравилось». Один жмет руку. Потом второй подходит и говорит: «Вам понравилось?», потом девочка подходит… И такие были серьезные!
- Да, им все очень важно. Они меня даже просили, чтобы я им выдал актерское удостоверение. У них внутри живет серьезная вселенная. Я сказал, что не буду с ними работать в рамках так называемой «арт-терапии», — решил, что выйду с ними на контакт, и буду делать художественный проект. Это будет равный диалог. Я не нахожу в себе такой возможности – относится к какому-либо человеку, как к человеку с недостатками, по структуре моей души, поэтому я просто представил себе, что они инопланетяне. Такие существа, которые созданы творцом «другими», с которыми я выхожу на контакт. У них – иной состав хромосом. Они иначе мыслят, говорят…
Я стал делать проект, который назывался «Да, дауны, или Поход за золотыми птицами», - учитывая евангелическое «Дада» и «Дада» авангардистское (эстетика дадаистов подразумевала отрицание традиционного понимания красоты и декларацию поэтического отношения, состояния души, формы чувствования - прим. ред.)
Я вставал с ними в круг и отправлялся в вербальное фантазийное путешествие, где мы начинали сочинять наши полеты. Их могло быть до 25-30 человек. Также я просил, чтобы в круг вставали их родители, которые живут в постоянной трагедии, они - в созависимости от своих детей. Внутри этой связки очень непростая интерактивность.
Мы отправлялись в путешествия, которые придумывали их дети. Они говорили: «Летим над островом с пальмами, с зелеными фонарями». И мы летели над этим островом! В финале мы оказывались на острове золотых птиц. Скорость, с которой они фантазировали, предлагали миры, сквозь которые мы летели, - несравнима ни с чем и не с кем, она невероятно интенсивна.
Дальше я включил их в работу своей мастерской. Они делали свои работы. Это было так трогательно! В фильме «Да, дауны…» есть фрагмент, как работает один мальчик. У него, например, и, кстати, у многих других, обязательным объектом была смерть и возрождение. Никакие мелкие подробности их не интересовали!
У них очень прямое сознание. Они видят то, что есть. А не так, как мы – иногда видим то, что нам кажется или должно быть.
Эти люди созданы творцом как особые таинственные сосуды, которые, как мне кажется, необходимы человечеству. Они владеют праречью. К примеру, первая девочка, с которой я познакомился, сияющая звездочка, стала моей предстательницей. До меня она была предстательницей Васильева. Его она звала «Кот Васька», а меня «Котеночек». Однажды мы ехали на эскалаторе, и она вдруг начала (хотя вообще-то не говорила) кричать и ругаться, - стала грозной. А в то время Васильев в Веймаре ставил оперу. Мы знаем Анатолия Александровича, человека страстного, видимо, он в тот момент, как потом выяснилось, ругался по полной. И она это слышала, защищала его, стремясь погасить в нем его грозное настроение. Человека рядом нет. Он — за тысячу километров. А у нее внутри ее души все здесь и сейчас располагается.
Они несут в себе будущее человека. Как это объяснить? Буддисты говорили про таких людей, что они вычищают вокруг себя пространство. Их сажали в храм. Относились к ним, как к священным существам. А Рудольф Штейнер говорил, что у таких людей – завершенное моральное тело. Точная формула!
Они так важны были в «Саду», потому что тот проект стал попыткой ухода из-под иерархических стратегий, которые насаждало время 1990-ых — катастрофического ожидания и «чернухи», что жило в людях.
Столкнувшись с этой областью жизни, я получил огромное счастье и пользу для себя. В результате сам захотел стать дауненком. И чувствовал, как превращаюсь в него. Я хотел видеть и чувствовать мир, как они.
После проекта кто-то стал сочинять стихи, танцевать, петь. Все это — косвенные результаты нашего общения. Эти люди участвовали в двух больших регенерациях «Сада». Регенерация – полное обновление спектакля, по сути - новое возрождение всей проектной территории спектакля, изменение игры. Таких регенераций «Сад» пережил восемь, вышел на девятую уже в начале нулевых годов. Потом я перешел к следующим исследованиям. Проект «Сад» прожил десятилетие. И многие годы люди с синдромом Дауна участвовали в этой работе.
Я снял с ними фильм «Неуправляемый ни для кого» (1995), который объехал весь мир. В фильме дауны комментируют Евангелие, рассказывают о Христе, обращаются к политикам. Один из мальчиков, Леша, когда мы начали делать фильм, так назвал Христа: «неуправляемый ни для кого», поэтому так называется фильм. Переживание христианского импульса в них поразительно.
- В спектакле было понятно, что персонажи твоего «Вишневого сада» - это дети. Потому что они законсервировались в своей форме и не способны проявить ни волю, ни силу…
- Да, такие «садовые существа»…Для этого мы выстроили миф о Саде (миф о том, что Сад неуничтожим, он – регенерирует – прим. ред.)...
- Когда ты ввел даунов в свой проект «Сад», это был прием, который подчеркивал режиссерскую мысль о консервации в них и чеховских героях детства. Не тревожит ли тебя сегодня манипуляция понятием «социальный театр»? Его этический аспект: если это — терапия, то должна ли таковая быть публичной?
- Я думаю, если люди при помощи искусства (чего я просто не смел делать в силу своей невежественности, не готов был кого-то лечить) лечат - как минимум, они с этими людьми общаются, оказывают внимание. Они взывают к обществу, чтобы и общество также оказало внимание, а это уже очень много.
Это надо поддерживать. Считаю это обязанностью каждого человека. Милосердие — одна из важнейших функций государства и гражданского общества. Может быть, если эту функцию принять, как фундаментальную, то остальные выстроятся правильно…
Но, что касается меня, я как раз не ощущал, что работаю в области милосердия. Да, был благодарен, что со мной работают эти дети, но не понимал той конъюнктуры, которая вокруг может твориться. А когда понял – прекратил проект, правда, еще и потому, что очень устал.
В следующей своей работе, в постановке «Недоросля» в Вильнюсской Русской Драме 1999 года я использовал природу существования людей с синдромом Дауна. Я разделил художественный мир пьесы на два: империю и деревушку. Империю я строил как структурный театр, а деревушку как мистериальный. Природа существования в деревушке бралась по образцу людей с синдромом Дауна. Они живут здесь и сейчас, в эту конкретную секунду создают мир внутри себя. А в следующую секунду у них может возникнуть мир уже с совершенно иными правилами, который будет очень плохим миром, и они станут плакать. А потом они снова — в чудесном мире. Причем последовательность чувств будет таковой: как будто они выпрыгивают из одного мира в другой. В их переживании нет перспективы – есть только точечное переживание. Вот так они воспринимают мир. Подобную игру я предложил актерам: существование по принципам священного сознания.
И к вопросу об этике. Для меня существенна этика Другого. Диалог, выход на контакт с Другим, сдерживание своего мира по отношению к миру Другого. У Эммануэля Левинаса, французского философа, чья деятельность и мышление лежит в основе современной философии, - в книге «Тотальность и Бесконечное» сформулированы этические основания XXI века.
Суть в том, что, если вы не хотите тоталитарности, нужно научиться выходить к Другому на встречу, с диалогом. То есть смирить в себе тотальность лексического и онтологического захвата, который всегда стремится сделать человек. Мировоззрение и сознание в любом тотально. Но нужно оставить свою онтологию при себе и позволить Другому иметь свою, и тогда выйти на контакт.
Практику такого контакта я обрел именно благодаря работе с людьми с Даун-синдромом. Я позволил их не артикулированной, невыраженной, непроизнесенной и может быть даже неосознаваемой онтологии существовать рядом с собственной, что я и называю подлинным контактом. Такое могло случиться только на территории театра, потому что театр удивительным образом принадлежит этой этической модели. Театр будущего развивается в этих принципах, осаживая наши тотальные устремления.
- Следующее твое погружение было связано с Оксаной Великолуг, девочкой, которая больна церебральным параличом и могла работать на компьютере только одним пальцем?
- Да.
- Я помню, как я разрыдалась, когда она написала на компьютере, экран которого висел на сцене: «На что я надеюсь? Я надеюсь выздороветь». Когда ты к ней обратился?
- Спектакль вышел в 2004-м, но мое общение с Оксаной, начавшись в середине 1990-х, - не прерывалось. Она училась у меня в МИРе.
В 1990-е я изучал Ботмеровскую гимнастику. Это лекция упражнений, заимствованная из Античности, была открыта через ясновидение графом Фрицем фон Ботмером, другом Рудольфа Штейнера. Я тогда познакомился с Димой Милаковым, который получил прямое посвящение – он учился этой гимнастике у внучки самого Ботмера. В ботмеровской гимнастике – тридцать шесть упражнений невероятной красоты. Каждое – имеет свое название, свое имя. Я стал применять упражнения как тренинг, потому что эта система упражнений не физическая, а духовная. В ней присутствуют отношения между микрокосмом (человеком) и макрокосмом. Косвенный целительный и художественный результат данной системы — огромный: артист получает особого рода грацию сознания, понимания. Как его жестикуляция, внутренняя и внешняя, связана с Вселенной. — вопрос ботмеровской гимнастики..
Я стал открывать для себя упражнения, разыгрывая исследовательский диалог, познавая каждое мгновение. В результате пластические упражнения стали превращаться в «Повесть о прямостоящем человеке», поскольку прямостоящий человек и есть основная позиция данной гимнастики. Я увидел, как раскрывается в «Повести…» история отношений человека с Творцом. Об этом, в конечном итоге, был поставлен спектакль с участниками моей Лаборатории Ангелической Режиссуры (ЛАР была создана в 2002 году, в нее вошла группа выпускников ГИТИСовского актёрско-режиссёрского курса режиссера: Петр Кудрявцев, Оксана Марченко, Елизавета Стишова, Дмитрий Емельянов, а также Дмитрий Милаков, Оксана Великолуг и Александр Белоусов – прим. ред.) и каждый из них написал свою «Повесть…» по мотивам нашего исследования.
Так совпало! Неподвижная Ксюша, которая уже смогла синтезировать в себе радость высокого смысла и наши движения в поисках этой радости. И Анатолий Александрович Васильев, с которым у нас тогда произошло третье примирение, - дал мне возможность поставить спектакль у себя на Поварской.
Екатерина Трифонова 
Дарья Гармоненко 
Марианна Власова