Марина Гайкович
В постановке «Страсти» участвуют артисты танцевальной компании MusikAeterna.
Фото Екатерины Христовой со страницы московского театра «Новая Опера» им. Е.В. Колобова в «ВКонтакте»
Начало сезона выдалось исключительным по оперной части. Только в сентябре поклонники большой оперы смогли услышать Кристину Мхитарян в «Манон» Массне, искатели редкостей получили «Дафну» Рихарда Штрауса от Российского национального оркестра и Александра Рудина – концертные исполнения опер прошли в Московской филармонии. А любители экстрима попали на оперу Паскаля Дюсапена «Страсть», которую привез в «Новую Оперу» Теодор Курентзис.
Кристина Мхитарян, одна из первых выпускниц Молодежной оперной программы Большого театра, сделала международную карьеру и сегодня уже достигла статуса дивы. В Москве певица не появлялась около трех лет (в последний раз пела «Травиату» в Большом театре), но одна из ее европейских работ – исполнение партии Лиу в спектакле Клауса Гута (Венская государственная опера) – была оценена жюри российской оперной премии CastaDiva: Мхитарян была названа певицей года (2023). Один из последних дебютов Кристины – партия Манон в одноименной опере Жюля Массне, именно ее певица представила в Москве. Московская публика, истосковавшаяся по певцам экстра-класса, была в восторге: компанию Мхитарян в этот вечер составил тенор Липарит Аветисян, еще один любимец москвичей, сегодня покоряющий европейскую сцену. В прошлом – приглашенный солист Музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко именно за роль де Грийе в «Манон» Аветисян стал лауреатом «Золотой маски». Аветисян вновь продемонстрировал и виртуозность, и свое волшебное пиано на высоких нотах, но, конечно, все внимание было направлено на солистку. Мхитарян была само очарование: кокетливая и несмышленая Манон в начале, капризная и своенравная во втором акте, подлинно страдающая в финале, она устроила настоящий спектакль на концертной сцене. И все это – свободно владея текстом и филигранно его интерпретируя, манким, захватывающим звуком, легко покоряя колоратурные вершины.
«Дафна» Рихарда Штрауса могла бы стать событием сезона, учитывая и редкое название, и редкий по нынешним временам международный каст. В Москву была приглашена австрийская певица Регина Ханглер. Она пела Дафну неоднократно – в том числе в Нью-Йорке и Берлине (с Берлинскими филармониками), и ее интерпретация была в превосходной степени оценена европейскими критиками. Увы, выступление Ханглер в Москве было далеко от совершенства: кроме силы голоса, действительно достойной вагнеровских или штраусовских героинь, ничто не впечатляло – ни чистота интонации, ни фразировка, ни динамика, ни артистизм. Внимание скорее переключалось на дуэль двух теноров – Мартина Сушника из Любляны и Сергея Скороходова из Мариинки. И хотя по либретто побеждает герой Скороходова (Аполлон из ревности убивает влюбленного в Дафну пастуха Левкиппа), в творческом состязании оба артиста оказались на высоте. Что же касается музыкального целого, то оно оставило смешанные впечатления. С одной стороны, восхищает сам выбор материала (вспомнит ли кто, когда в последний раз «Дафна» звучала в концертных залах Москвы?), смысловое звучание этой оперы сегодня (когда сам бог света впал во тьму) – но звучание партитуры в итоге оказалось слишком сглаженным, отчего и празднество в честь Диониса, и интимная сцена слияния Дафны с природой звучат примерно в одном модусе выразительности.
Теодор Курентзис и MusikAeterna привезли в Москву проект Дягилевского фестиваля 2024 года – «Страсть» (Passion). Это постановка оперы Паскаля Дюсапена (1955), одного из лидеров современной музыки, известного прежде всего своими сочинениями для музыкального театра. «Страсть» – его седьмая опера (сегодня их уже десять), написанная по заказу фестиваля в Экс-ан-Провансе и снискавшая успех у слушателя и, главное, у профессионального сообщества. За пятнадцать лет партитура достигла даже берегов Австралии, шла она на видных европейских сценах, а среди постановщиков «Страсти» были признанные мастера – например, Саша Вальц (Театр Елисейских Полей).
Дюсапен вступает в диалог с мифом об Орфее и с оперой Клаудио Монтеверди «Орфей», что проявляется в использовании клавесина и стилизованного речитатива, мадригального склада у маленького вокального ансамбля (в либретто – Другие), но скорее как в духе аллюзии на стиль, не цитаты в постмодернистском духе. Клавесин, близкая ему по тембру арфа и арабская лютня (голос Орфея) воспринимаются как лейттембр оперы, создают образ хрупкий, изящный, но эта хрупкость – болезненная, будто с надломом, трещиной. Персонажей Дюсапен обезличивает, это Он и Она, и композитору важнее Эвридика, она в центре композиции. Для сопрано эта партитура – настоящее испытание, и артисты его выдерживают. Высокий регистр, медленный темп, особая концентрация, которая позволяет Курентзису вывести действо на метафизический уровень, чтобы и зритель почувствовал переход между мирами, – все это получилось. Сцены из несчастливой семейной жизни – так воспринималась постановка Анны Гусевой – за неимением фантазии режиссера перешли в набор библейских и культурологических символов, пока всех не охватило пламя – не то любви, не то геенны огненной.
Дюсапен вопреки оперному канону (счастливый или возвышенный финал) уводит сюжет в трагедийную плоскость. Тьма поглощает свет, Эвридика не желает возвращаться, Орфей остается в царстве теней. Что побудило композитора к этому – вопрос, но его «Страсть» – одна из самых печальных партитур последнего времени, проникнутая, как кажется, очень личной интонацией.
