Юрий Векслер Сценические прочтения одного из самых известных русских романов в мире – «Преступления и наказания» Достоевского – то и дело возникают в различных странах. Этот сложный труд предприняла для Зальцбургского фестиваля Андреа Брет, режиссер, дебютной постановкой которой в 1975 году были «Заколдованные братья» по Евгению Шварцу. После этого она ставила пьесы Чехова, Горького, Вампилова, в позапрошлом году на Зальцбургском фестивале – оперу «Евгений Онегин», и вот теперь «Преступление и наказание», роман, которым, по ее словам, Андреа Брет восхищается с 16 лет.
Пьесу написала она сама, по ходу работы отказавшись от принятой к постановке специально сделанной по заказу фестиваля пьесы другого автора. Теперь спектакль показали в Берлине.
Бесконечная классика
Первое, что следует сказать о самой инсценировке, это то, что она сохраняет все линии и структуру романа, и поэтому неудивительно, что спектакль продолжается с двумя антрактами пять часов. Один из формообразующих приемов Брет как драматурга – это то, что я назвал бы «монтажами сгущения», когда в одном пространстве одновременно «звучат» персонажи из разных сцен.
Косвенная речь в романе часто превращается в спектакле в прямую. Например, то, что у Достоевского Мармеладов рассказывает о жене и Соне, становится оживающей тут же сценой:
Мармеладов (Раскольникову). Катерина Ивановна, супруга моя, – особа образованная и урожденная штаб-офицерская дочь.
А на другом конце сцены:
Катерина Ивановна (Соне). Живешь, ты, дармоедка, у нас, ешь и пьешь и теплом пользуешься. Твой отец лежит пьяный. Так что иди заработай хоть сколько-нибудь на улице.
Соня. Что ж, Катерина Ивановна, неужели же мне на такое дело пойти?
Катерина Ивановна. А что ж, чего беречь-то? Эко сокровище!
Безосновательный кич
А вот комментарий Андреи Брет:
– Мне очень интересна Катерина Ивановна. С одной стороны, ее муж говорит, что она происходит из хорошего общества, что она образованна и так далее, но мы тут же переживаем (так, собственно, и в романе), в какой форме и в каких словах она посылает Соню на панель. Но у нас нет права оценивать ее, Катерину Ивановну, с точки зрения морали. Это человек в ситуации, когда он не знает, как ему существовать, как выжить... И ей не помогает то, что она высокоморальна. Не получается... И человек делает то, что он вовсе не хочет делать. Это экономическая ситуация вынуждает людей к поступкам и словам, которые им вовсе не свойственны...
И как можно иначе показать на сцене нищету? Никак. Я не верю в другие варианты. Они, как правило, – безосновательный кич и ложь.
Знаковым был для Андреи Брет перенос в самое начало (в качестве эпиграфа или пролога) спектакля вопроса о вере в Бога, который задает Раскольникову Порфирий Петрович.
– Так вы все-таки верите же в Новый Иерусалим?
– Верую.
– И-и-и в бога веруете? Извините, что так любопытствую.
– Верую.
– И-и в воскресение Лазаря веруете?
– Ве-верую.
– Буквально веруете?
– Буквально.
Этот текст звучит и позднее в соответствующей сцене, и в финале. Андреа Брет так прокомментировала это свое решение:
– Это позволило мне вести рассказ как бы из воспоминания и образовало своеобразную арку – там, где вопрос начинается, там же он и заканчивается, и ответ на него звучит по-разному, хотя текст и остается неизменным. При повторе в конце Раскольников действительно так думает, а в начале он душевно отсутствует. И все в спектакле вертится вокруг этого вопроса.
Перед нами медленное, неторопливое прочтение прозы, как у Петра Фоменко в «Войне и мире» или у Алвиса Херманиса в его цюрихской постановке начальных глав «Идиота».
Вернемся к Гитлеру и красным флагам
Меня заинтересовало, почему в таком классически решенном спектакле режиссеру понадобились намеки на Гитлера (актер, играющий Раскольникова, в какой-то момент в порядке «шуток, свойственных театру» играет с публикой, то и дело имитируя гитлеровскую челку и его манеру речи). Вторая странность – появление большого красного флага в сцене поминок у Катерины Ивановны.
Андреа Брет так ответила на эти два вопроса:
– Определенно только на Гитлера актер не намекает, это – помесь Наполеона и Гитлера. Там больше жестов Наполеона. Рука под кителем мундира – это его жест. Что касается красного флага, то эта сцена сама – как живая картина. И «пририсованный» красный флаг в ней – это символ предвиденного Достоевским будущего социализма и коммунизма. Я, конечно, могла обойтись и без этого знака, но хотела пояснить публике, в каком направлении Достоевский думал уже в 1860 году. То, что он как будто знал обо всем, что грядет, или догадывался, – одно это кажется мне невероятным, фантастическим. Кто-то может сказать, к примеру, что фигуру Лебезятникова с его почти абсурдными теориями коммуны и женского движения можно было бы выкинуть, но я вижу в этом как раз проблему для себя, потому что философское содержание романа мне кажется в конечном итоге даже более важным, чем сама история Раскольникова.
Мне важен сам взгляд Достоевского на мир. В нем – самое страшное и существенное. Достоевский отнимает у читателя малейшую надежду на какую угодно теорию. Капитализм ставится под вопрос через фигуру Лужина, социализм – через фигуру Лебезятникова, и единственное, что остается, – это христианство и... милость. Этот вопрос, я думаю, особенно для нашей страны после Освенцима существенно важен. И это звучит в Достоевском после его пребывания в лагере в Сибири».
Слушая режиссера, я вспомнил высказывание Анатолия Чубайса в одном из интервью четыре года назад. «Вы знаете, я перечитывал Достоевского в последние три месяца. И я испытываю почти физическую ненависть к этому человеку. Он, безусловно, гений, но его представление о русских как об избранном, святом народе, его культ страдания и тот ложный выбор, который он предлагает, вызывают у меня желание разорвать его на куски».
Интересная подробность: одна из актрис носит редкое в Германии имя Светлана. Заглянув в биографию Светланы Шёнфельд, сыгравшей в постановке Андреи Брет несколько ролей, я с удивлением обнаружил, что родилась она в 1951 году... на Колыме.
Предложение сверхчеловеку
Но для сегодняшней Германии роман Достоевского (и спектакль Андреи Брет) о двух видах людей – об обыкновенных (и подчиняющихся) и необыкновенных, разрешающих себе во имя идеи проливать чужую кровь, имеет еще одну степень актуальности. В эти дни в Германии из тюрьмы был выпущен террорист немецкой организации Фракция Красной армии (сокращенно по-немецки RAF) Кристиан Клар. Организация просуществовала с 1970 по 1998 год. Кристиан Клар, приговоренный за 9 убийств и 11 покушений на убийство к пожизненному заключению, вышел из тюрьмы в соответствии с законом после 26 лет отсидки, но ни во время суда, ни во время заключения, ни после освобождения он не произнес ни одного слова раскаяния, вообще ни одного слова в адрес родственников убитых им людей.
Интересно, что началом его социализации скорее всего станет практика в качестве рабочего сцены в театре Брехта «Берлинский ансамбль». Такое предложение этому сверхчеловеку сделал нынешний руководитель театра Клаус Пайман. Но вернемся к постановке Андреи Брет.
Огни Таганки + киноверсии
Главное, чем ее спектакль отличается от многих других прочтений, – он сделан в киноэстетике с острым и открытым монтажом, что ставит перед актерами сложные задачи быстрых переключений. Некоторые актеры играют к тому же по нескольку ролей.
Иногда яркие прожектора слепят зал, напоминая спектакли Таганки первых лет, но всё, в том числе и эти ослепления, – подчинено ритму спектакля, выверенному режиссером еще на стадии написания пьесы, которая вскоре будет издана отдельной книгой.
Андреа Брет не скрывает, что при подготовке своей пьесы пересмотрела многие киноверсии романа:
«Я часто спрашивала себя во время просмотра фильмов, почему я не слушаю, что говорят герои. Дело было не в качестве фильма, а актеры были иногда просто прекрасными, но я все равно не могла вслушиваться, и все происходящее на экране удешевлялось до уголовного дела, до убийства и его расследования.
В какой-то момент я почувствовала, что с любовью и тщательностью воссозданная на экране комната Раскольникова, какой ее описал Достоевский, с пылью на книгах, и эта грязь, и эти улицы – все это странным образом уводило от сути, и текст переставал быть значимым. Хотелось даже, чтобы герои вообще ничего не говорили. И это стало решающим для разработки оформления спектакля.
В результате мы такой вот натурализм или описание среды, всю эту точность деталей отбросили. Мне кажется, что в таких условиях текст, как правило, функционирует. В начале спектакля, например, когда мать Раскольникова появляется из темноты и движется к авансцене, текст звучит как нечто очень важное. И чем экономнее мы обставляем текст во время действия, тем лучше.
В одном из наиболее насыщенных действием эпизодов – со Свидригайловым – на сцене почти ничего нет. Когда он говорит: «Мы в моей квартире... там дверь... вот стул...», то публика легко дорисовывает в своем воображении эту комнату. Ей достаточно».
В финале мы видим Раскольникова на каторге. Он занят бессмысленным, выглядящим как сумасшествие или страшный сон сизифовым трудом: он сидит перед тремя ведрами (два с водой, одно – пустое) и переливает воду из ведра в ведро, постепенно опустошая их, так как вода все время проливается на сцену. В результате он продолжает свой явно не ведущий к его душевному выздоровлению труд с пустыми ведрами. В качестве надежды в финале звучит грегорианское песнопение. Но не зря некоторые зрители упрекнули режиссера в безысходности. Просветление в финале не убеждает. Христианство – выход для Достоевского, но не для Раскольникова. Он – раб собственной теории. И его диагноз сформулировала сама Андреа Брет.
Плод зрительских усилий
В звездном ансамбле Андреи Брет среди актеров, со многими из которых режиссер сотрудничает уже почти 20 лет, следует особо выделить тех, кто решал самые сложные задачи и которым эти задачи оказались по плечу: Йенса Харцера (Jens Harzer) – Раскольникова, и Удо Замеля (Udo Samel) – Порфирия Петровича. Но спектакль требовал душевных усилий и просто сил и от зрителей, и неудивительно, что даже на премьере в Берлине были ушедшие как в первом антракте, так и во втором. Те же (подавляющие большинство, конечно), кто досмотрел до конца, устроили артистам и режиссеру овацию. Поэтому менее удивительно, что на встречу с Андреей Брет в дни фестиваля по платным, замечу, билетам пришло более трехсот человек, подавляющее большинство которых, как оказалось, читали роман, но говорили, что услышали его как бы заново. Это надо отнести и на счет новейшего перевода, который сделала Светлана Гайер. Одно из главных достоинств перевода родившейся в 1923 году в России Гайер – это разнообразие речи героев, которые до нее, в других переводах, все разговаривали почти одинаково.
В ответ на мои комплименты госпоже Брет по поводу глубины ее понимания романа Достоевского и русской литературы и драматургии режиссер неожиданно посетовала на любовь без взаимности, сказав, что ни один ее «русский» спектакль никогда не приглашался в Россию. Кстати, само название романа звучало до перевода Светланы Гайер скорее как «Вина и возмездие», и только теперь роман (как и спектакль Андреи Брет) обрел название, точно соответствующее оригиналу.
