Полемизируя с Панофски

Читатель, видимо, уже в названии интересующей нас книги увидит некоторую необычность: вера, зрение, искусство┘ Отчасти это объясняется самим фактом ее публикации в одной из самых престижных во Франции исторических серий Bibliothйque des histoires, руководимой Пьером Нора. Историк или, как в данном случае, искусствовед, опубликовавшийся в "Галлимаре", может считать свою карьеру удавшейся┘

Ролан Рехт (до недавнего времени исполнявший обязанности директора национальных музеев Страсбурга), поблагодарив издателя за приглашение опубликовать книгу, пишет, что Пьер Нора "увидел в ней скорее не историю искусства, а историю идей, частью которой искусство несомненно является". Такое заявление может обидеть не одного искусствоведа не только в России, но и во Франции. Ролан Рехт это прекрасно понимает: "Во Франции такая точка зрения зачастую воспринимается с недоверием историками искусства. Я считал бы свою задачу выполненной, если бы мне удалось примирить нескольких историков с историей искусства и нескольких искусствоведов - с историей идей".

Готику изучали такие крупные мыслители, как Эрвин Панофский, Ганс Зедльмайр, Август Шмарзоф и другие. За спиной Ролана Рехта стоит огромная историографическая традиция, которую он прекрасно знает (историографический экскурс составляет 80 страниц - почти четверть книги) и с которой полемизирует. Так, например, Э.Панофский, автор ставшего классическим эссе "Готика и схоластика" (1951), по мнению Рехта, заключил в структурную зависимость друг от друга два культурных явления, которые действительно отчасти совпали по времени и месту (середина XII - вторая половина XIII в., Иль-де-Франс и прилегающие к нему области), но которые вовсе нельзя объединять по "формальным признакам", исходя из некоего общего для эпохи "mental habit". Рехт предлагает свое объяснение того направления в европейском искусстве, которое с легкой руки гуманистов XVI века получило название "готического" и которое с готами, конечно, не имеет ничего общего.

Изображение, которое мы смело называем произведением искусства, не воспринималось восемь веков назад как продукт человеческого творчества, ценный самим фактом своего существования (это придет с творчеством великих итальянцев), хотя понятие chef d"oeuvre в средневековой цеховой практике уже существовало. Изображение было носителем определенной функции, которую вкладывали в нее заказчик (почти исключительно церковь), исполнитель и, наконец, зритель, паства, для которой епископ или иной духовный авторитет начинал строительство собора. Был ли язык искусства столь же понятен для паствы, как для богословов? Могли ли прихожане, не имея очков (они появились лишь в конце XIII века и стоили страшно дорого), разглядеть ветхозаветные истории, запечатленные на витражах на высоте 20-30 метров, которые мы сейчас с трудом можем разобрать с помощью бинокля, да еще и извлечь из них некий аллегорический смысл? В поисках подтверждения того, что мы правильно "читаем" средневековые изображения, историк, как к панацее, прибегает к авторитету письменных документов эпохи: для Маля это были "Зерцала" Винсента из Бовэ, для Панофского - теологические суммы, для многих других - тексты проповедей на латинском и народных языках┘ Рехт на нескольких примерах показывает, что такая связь между изображением и текстом часто является надуманной.

Смысл искусства готических соборов нужно искать в самой сфере искусства, в изменении его функциональности, его роли в обществе, где оно было, в определенном смысле, средством коммуникации, mediа, например, между властью и подданными, между клиром и мирянами, между litterati и illitterati. Какое-то общее для всего европейского общества XIII-XV вв. изменение религиозного фона, по мнению Рехта, должно дать ключ к объяснению искусства. С начала XIII в. по всей Европе распространяется практика показывания гостии (хлеба, преосуществленного в Тело Христово) - пастве перед причастием. В связи с этим Рехт считает возможным сопоставить возникшую в самых широких кругах верующих необходимость видеть то, во что они верят с новыми веяниями в религиозном искусстве, в котором начинает преобладать визуальность. Так обстоит дело, например, с культом реликвий. Именно к этой эпохе относится огромное количество роскошных реликвариев, которые сейчас можно встретить во всех европейских музеях средневекового искусства. Их пластика построена таким образом, что иногда невозможно определить, где здесь, собственно, находится объект поклонения - его функции принимает на себя само "произведение искусства", становящееся предметом культа, image de dйvotion. В культе становится важен визуальный эффект, производимый на зрителя.

То же самое можно сказать и об архитектуре: Рехт обращает особое внимание на феномен многоцветности готического храма, о которой часто забывали даже крупные историки средневекового искусства. Ни в Амьене, ни в Реймсе, ни в Бурже вы не увидите стен. Их функции выполняют колонны, пилястры по вертикали, фризы и другие ордерные членения по горизонтали и т.д. Если учесть, что все эти членения были выделены еще и цветом, можно себе представить, какой сильный визуальный эффект это могло привносить в архитектуру. Сейчас это можно видеть на примере сохранившей полихромию Сен-Шапель в Париже.

Менее удачной, на мой взгляд, следует считать попытку автора связать визуальную функцию готического искусства с проблемами зрения и оптики в средневековой традиции от Псевдо-Дионисия Ареопагита до Роджера Бэкона и Витело (XIII в.). Обвиняя Панофского в том, что он связывает тексты и изображения по формальным признакам без какой-либо логической связи, автор делает ту же ошибку, набирая цитаты из совершенно разных сочинений, не задаваясь вопросом об их историческом контексте и не давая никакого критического аппарата (он заменен довольно выборочной, хоть и небезынтересной библиографией). Несмотря на то что Рехт признается, что никакой причинно-следственной связи между успехами оптики в XIII в. и проблемами визуальности в искусстве нет, он все же делает этот параллелизм одной из опор своей концепции. Как бы там ни было, глава "Физика и метафизика зрения" выглядит наименее самостоятельной, потому что именно в ней автор обращается к сложнейшим текстам ученой средневековой культуры.