Победа над Гитлером требует режиссуры

Сегодня статуэтка «Оскар» за фильм о разгроме гитлеровцев под Москвой хранится в Государственном центральном музее кино. Фото автора

Далекий 1943 год. Нью-Йорк. Группа советских кинооператоров, находившихся в США, отплывает на корабле на родину. Вот что впоследствии писал об этом путешествии Владислав Микоша: «Впереди Тихий океан, который мы пересекали на огромном, самом большом тогда в Союзе пароходе «Трансбалт». В моем кофре с пленкой завернутая в старые голливудские афиши лежала небольшая позолоченная статуэтка, которую мне вручил для передачи режиссерам Варламову и Копалину наш консул в Голливуде Михаил Мукасей. Это был первый советский «Оскар», незадолго до этого присужденный американской киноакадемией документальному фильму «Разгром немецких войск под Москвой». «Оскар» был наградой невиданной для советского кинематографа, и я во что бы то ни стало должен был доставить его по назначению».

ГИПСОВЫЙ ДЯДЮШКА «ОСКАР»

До сих пор ведутся споры, сколько было статуэток – одна или две. Кто-то утверждает, что их было две – по количеству режиссеров, создававших этот фильм. Однако Микоша в своей книге воспоминаний «Я останавливаю время» говорит только об одной.

Именно эта статуэтка и хранится сегодня в Государственном центральном музее кино. На ней местами сошла краска, и если внимательно посмотреть, то становится ясно: она сделана не из металла. Дело в том, что изначально статуэтки, вручаемые лауреатам премии «Оскар», изготавливались из бронзы и покрывались 24-каратным золотом. Однако из-за нехватки металла во время Второй мировой войны было принято решение изготавливать их из гипса и покрывать золотой краской. После войны Американская академия киноискусств предложила лауреатам обменять гипсовые фигурки на позолоченные металлические.

Справедливости ради следует отметить, что тогда в СССР никто не придавал особого значения этой награде, которую многие отождествляли с буржуазным кинематографом. В то время для советских деятелей культуры самой высокой, самой желаемой оценкой их деятельности была Сталинская премия. И создатели фильма ее получили.

Согласно Постановлению Совета народных комиссаров СССР «О присуждении Сталинских премий в области искусства и литературы за 1941 год», премия первой степени в размере 100 тыс. руб. была присуждена режиссерам Леониду Варламову, Илье Копалину, операторам Георгию Боброву, Теодору Бунимовичу, Павлу Касаткину, Анатолию Крылову, Алексею Лебедеву, Михаилу Шнейдерову, Александру Эльберту.

АМЕРИКАНСКИЙ АКЦЕНТ

В США премьера фильма «Разгром немецких войск под Москвой» состоялась 15 августа 1942 года в нью-йоркском кинотеатре «Глоб». Через полтора месяца на экраны вышла американская версия фильма под названием «Москва наносит ответный удар».

Советская кинолента была специально адаптирована для американского зрителя. Монтажер Славко Воркапич, сохранив стиль оригинала, несколько изменил его монтажную структуру в соответствии с принципами американского повествовательного кино. Был серьезно переработан и дикторский текст – его автором стал киносценарист Альберт Мальц.

Читать закадровый комментарий поручили известному актеру Эдварду Г. Робинсону, который прославился благодаря ролям гангстеров. По иронии судьбы через несколько лет во времена маккартизма он станет одним из главных обличителей «коммунистических и антиамериканских пропагандистов» в Голливуде.

Музыкальное оформление доверили композитору Дмитрию Темкину. Выпускник Санкт-Петербургской консерватории, он много и плодотворно работал в США, написал музыку ко многим известным фильмам и стал обладателем четырех «Оскаров».

Фильм «Москва наносит ответный удар» должен был познакомить американского кинозрителя с новым союзником и показать военные успехи Красной армии. И главное – эта кинокартина должна была убедить американских налогоплательщиков в необходимости оказания Советскому Союзу всесторонней помощи в рамках программы ленд-лиза.

Здесь необходимо отметить, что именно американская версия фильма была выдвинута на премию «Оскар» и в конечном итоге стала победителем в своей номинации.

По мнению историков, кинокартина сыграла определенную роль в формировании общественного мнения в США, что способствовало открытию второго фронта западными союзниками по антигитлеровской коалиции.

ПОЛЕМИКА ЧЕРЕЗ 40 ЛЕТ

Прошло 40 лет. В СССР начались перестройка и переоценка ценностей. Критиковать прошлое стало модно и престижно. Так, в 1987 году известный режиссер Эльдар Рязанов на встрече с телезрителями в «Останкино» сказал: «В те годы документальное кино не было гражданским, оно было лакировочным. И оно красило действительность так, как вы себе даже не представляете. Я могу вам даже привести пример. Скажем, фильм «Разгром немцев под Москвой» был вначале не принят Сталиным, потому что там, в кадре, был один самолет – первоначально все снималось документально, по-настоящему. И в декабрьские и январские дни 41-го и 42-го года, в тяжелейшие дни обороны Москвы, были сняты с фронта дивизии – танковая, авиационная, артиллерийская. Специально для киносъемочной группы в кадре летало 50 самолетов, ехало 100 танков, и это ничего общего с документальным кино не имело».

На это высказывание незамедлительно ответили фронтовые кинооператоры Дмитрий Рымарев и Константин Широнин, которые рассказали, как все происходило на самом деле: «Учитывая большую политическую значимость фильма, Главное политическое управление Красной армии, возможно, по указанию Сталина предложило режиссерам фильма доснять отдельные массовые кадры идущих танков и летящих самолетов… Для этого действующие дивизии с фронта вовсе не снимались, а были сняты отдельные моменты учений резервных войск, подходивших к Москве с востока».

Киносценарист Юрий Каравкин работал в годы войны редактором на Центральной студии кинохроники. Вот что он говорил по поводу постановочных кадров: «Да и война, к сожалению, наполовину инсценированная. В каком смысле? Ну вот, допустим, была военная операция, атака. Взять какой-то город, какой-то пункт. Это не снимали, потому что это было внезапно. Настоящая атака должна быть внезапной. Но это надо было снять, потому что это был очень важный узел. И вот командование шло навстречу. Дают танки, и эти танки снова – уже через день, через два идут, так сказать, в бой. А на самом деле танки так массированно в бой не шли, потому что их очень легко расстрелять противнику, они уязвимы. Танки шли на большом расстоянии друг от друга – это естественно».

«Если вы будете снимать настоящую войну, – говорил в одном из интервью фронтовой кинооператор Георгий Голубов, – то она на зрителя не произведет впечатления, потому что все прячутся, каждый пытается врасти в землю, занять как можно меньше места. Когда мы снимали настоящую атаку, что мы могли видеть? Один солдат тут ползет, другой там. И все… Проще уже после боя поднять всех в атаку в полный рост, с криком «ура». В условиях настоящего боя такое невозможно. А если еще и танки подогнать и с авиацией договориться! Начальство постоянно требовало таких кадров, и зрителям они очень нравились. И это правильно. Экран должен был мобилизовывать людей, говорить им, что мы не слабы и обязательно победим».

Некоторые горячие головы связывают военные инсценировки (или, как выразился Эльдар Рязанов, «лакировку») исключительно с тоталитарным сталинским режимом, когда запрещалось говорить правду. Ну а как обстояли дела на этот счет у наших союзников по антигитлеровской коалиции?

ЛАКИРОВКА ПО-АМЕРИКАНСКИ

Как известно, в 1943 году лауреатами премии «Оскар» в номинации «Лучший документальный фильм» стали четыре киноленты (все они были посвящены войне). Кроме картины о разгроме немцев под Москвой счастливыми обладателями «Оскара» стали фильмы «Прелюдия к войне» (США, режиссеры Фрэнк Капра и Анатоль Литвак), «Битва за Мидуэй» (США, режиссер Джон Форд) и «Линия фронта Кокода!» (Австралия, режиссер Кен Холл).

Киноленту «Прелюдия к войне» мы рассматривать не будем, так как это не «военный фильм», а своеобразная кинолекция, предназначенная для показа в воинских частях. Она рассказывает о причинах прихода Гитлера к власти, целях и задачах нацистов и их японских союзников. Осуждает американских пацифистов, объясняет, что США вступили в войну исключительно ради благородной цели – спасти демократию, а также защитить страны, неспособные противостоять всемирному злу.

Для нас реальный интерес представляют два других фильма. Начнем с картины «Битва за Мидуэй». ВМС США направили режиссера (и по совместительству оператора) Джона Форда на атолл Мидуэй, расположенный в северной части Тихого океана.

Первоначально предполагалось снять небольшой документальный фильм о жизни на местной военно-морской базе, показать, как моряки и морские пехотинцы работают и развлекаются. Эти кадры вошли в пролог киноленты. Однако вскоре базу атаковали японцы, и Джон Форд сумел в непростых условиях снять отражение вражеского нападения. В фильме все это представлено достаточно хаотично – короткие и рваные планы, взлетающие с базы самолеты, стреляющие зенитки, дым пожарищ, горящие строения.

Затем перед зрителем предстает достаточно выразительный эпизод, в который, как мне кажется, вошли не только реальные, но и постановочные кадры морского сражения. Американские самолеты пролетают над вереницей кораблей ВМС США. Съемка ведется сверху. Затем оператор оказывается на авианосце, с которого взлетают самолеты. Одновременно корабельные зенитчики ведут яростный огонь по воздушным целям – все небо в разрывах. В небе иногда появляются самолеты, принадлежность которых определить невозможно. В какой-то момент камера разворачивается, и мы видим смеющегося морского офицера, а рядом с ним фотографа – тоже пребывающего в хорошем настроении. Вряд ли такое возможно во время реального боя!

Получается, что Джон Форд, как и советские режиссеры, совмещал реальные и постановочные кадры военных действий. Поэтому можно согласиться с американским кинокритиком, дипломатично заявившим: «Битва за Мидуэй» – это короткометражная цветная кинолента, в которой есть некоторая доля правды о войне».

ЛАКИРОВКА ПО-АВСТРАЛИЙСКИ

Другой оскароносный фильм – австралийская картина «Линия фронта Кокода!» – длится всего девять минут. Она лишена какой-либо драматургии и больше похожа на развернутый сюжет для киножурнала.

В прологе фильма появляется оператор Дэмиен Парер, который только что вернулся из Новой Гвинеи, где он снимал боевые действия австралийских войск против японских захватчиков. После его рассказа идет кинохроника: самолет сбрасывает припасы для воинской части, показаны будни австралийских солдат. Затем начинается их трудный переход через джунгли, местные жители активно помогают военным – несут на носилках раненых бойцов.

В фильме есть небольшой эпизод боя, который многие исследователи считают постановочным. Понять их можно. Австралийцы атакуют позиции противника, причем идут они на врага в полный рост, равно как и оператор, снимающий их со спины. Вдали словно по команде взрывается хижина. Японских солдат в кинокартине мы вообще не видим – ни живых, ни мертвых.

ДЕРЖАВНЫЕ УСТАНОВКИ И ПОСТАНОВКИ В КИНО

Подведем итоги. И в советских, и в зарубежных документальных фильмах о Второй мировой войне достаточно часто использовались постановочные эпизоды боевых действий.

В условиях масштабной и жестокой войны, исход которой зависит от многих факторов, документальный кинематограф сражающейся страны должен решать две главные задачи – вселять веру в победу своей армии и одновременно вызывать ненависть к врагу. В первом случае необходима зрелищная демонстрация мощи вооруженных сил, показ героизма солдат. Для реализации данной задачи нужны эффектные, порой плакатные по выразительности кадры.

Всего этого невозможно добиться без хорошо продуманной и организованной инсценировки. Будучи самым массовым из искусств, кинематограф в условиях войны становится важной частью государственной пропагандистской машины. Это прекрасно понимал Сталин. Есть немало фактов, подтверждающих, что такого же мнения придерживались и лидеры союзников – Черчилль, Рузвельт и впоследствии Трумэн.