Пешки, Ложки и Кресты

ИСТОРИЯ книги Сергея Ануфриева и Павла Пепперштейна "Мифогенная любовь каст" (М.: Ad marginem, 1999, 476 с.) необычна. До того как стать книгой, эти тексты многие годы исполнялись авторами устно во время дружеских застолий. Как-то сама собой в руках Паши или Сережи появлялась толстая тетрадь, в которой записи перемежались с рисунками, и из нее зачитывался недавно написанный фрагмент. При этом огромные текстуальные массы оставались чисто виртуальными, и покинутый в образе парторга Дунаев вдруг появлялся уже голодным Колобком, питающимся собственным телом, а потом загробным парторгом в блокадном Ленинграде с наполовину съеденной банкой сгущенки. Мелькали чудовищно мудрые старики, местами возвращавшиеся в неодушевленное состояние, персонажи детской литературы, игрушки и экзотические препараты. Фрагменты зачитывались относительно небольшие, но каждый из них содержал по нескольку метаморфоз, пронизанных логикой нонсенса и вызывавших смех.

Авторы утверждали, что, хотя уже написаны многие сотни страниц, до окончания еще бесконечно далеко - как от снятия блокады Ленинграда до взятия Берлина.

И вот перед нами первая часть медгерменевтической эпопеи - на этот раз в виде книги. Ощущение странное: это текст, далеко не полностью порвавший с речевой стихией, в которой он - во всяком случае для меня - зародился. Парадоксальным образом при чтении он оказывается не менее "пористым", чем при устном исполнении, в целом он не более полон, чем в случайно выбранных отрывках.

"Мифогенная любовь каст" стремится к развитию в читателе навыков периферийного зрения. Фабула не только особого значения не имеет и нарочито банальна, но и испещрена дырами, в которые систематически проваливаются текстуальные персонажи. В этих дырах, собственно, и происходит "основное": там живут существа и предметы, внешне незаметные, даже жалкие, но воплощающие в себе реальность желания (то, что авторы именуют галлюцинозом). Это не бред в обычном смысле слова; просто граница между практически любым виртуальным миром и согласованной реальностью в этом тексте идеально обратима. С первых же страниц романа читателя настораживает - а потом незаметно и завораживает - то обстоятельство, что это письмо не сопряжено с затратой привычного литературного труда, уходящего в основном на поддержание реальности в качестве максимально достоверной иллюзии. Текст явно писался сразу начисто, по принципу фрески, без систематической правки, с которой мы привыкли связывать свойство литературности. Проблема в том, как войти в определенное состояние - назову его состоянием неразличения миров, - а уж войдя в него, писать несложно (зато необычайно сложно его удерживать). Из-за этой сложности значительная часть "Мифогенной любви" - это полоса разгона, двигаясь по которой авторы пытаются вогнать себя в состояние неразличения, а также полоса торможения, по которой они из него выходят. Как определить, когда они находятся в этом состоянии, а когда на полосе разгона или замедления?

В состоянии неразличения они забывают производить знаки литературности, т.е. воспроизводить себя как авторов; а на обоих полосах это по инерции происходит. В состоянии неразличения герои в бешеном темпе меняют тела, перетекая из органического бытия в неорганическое и обратно. Поэтому их в нем нельзя идентифицировать. Сны, в которые периодически проваливается Дунаев-парторг, Дунаев-колобок, Дунаев-плюшка, зачастую более реалистичны и подробны, чем все то, что вроде бы относится к области здравого смысла. При этом сны и согласованную реальность, за которую отвечает здравый смысл, как выясняется при более внимательном чтении, всегда можно поменять местами.

"Мифогенная любовь" продолжает традицию великих-малых объектов. Так, в фильме Орсона Уэлса "Гражданин Кейн" ищут смысл слов "rosebud", "бутон розы", произнесенных на смертном одре знаменитым газетным магнатом, владельцем огромного поместья Ксанаду (ассоциация с поэмой Кольриджа "Кубла Хан"). В конце фильма можно видеть, как дворецкий бросает в камин детские санки Кейна, на которых изображен "бутон розы". Эти несколько кадров длятся какое-то мгновение, их можно не заметить вообще. Слова о "бутоне розы" незначительны, между тем как Кейн сделал в своей жизни много вещей, обреченных оставаться в анналах истории. Но его великим-малым объектом оказывается ничем не замечательный розовый бутон, столь незаметный, что никто не решается придать ему смысл (да он его и не имеет). Он относится к сфере желания Кейна-ребенка, которое возвращается к нему уже после смысла, в последнее мгновение его жизни, когда он, как и любой другой, вывалился из истории и производит только возможность самого себя.

В "Мифогенной любви" имеется столь большое количество великих-малых объектов, что на каком-то этапе они становятся ожидаемыми и опознаваемыми. Роение таких объектов принято связывать с галлюцинозом. Но не так просто понять, что же в данном случае означает это слово. Даже самый поверхностный читатель заметит, что механизм "принял/понял" здесь явно не срабатывает. Именно в силу того, что огромное большинство принимающих не обладают пониманием, интенсивные миры просто овладевают ими, приковывая к себе, вместо того чтобы создавать дистанцию. Галлюциноз как речевая позиция, как тотальное проговаривание представляет собой попытку создать работающий аналог интенсивных миров, тем самым делая их контролируемыми, удерживаемыми на вербальной дистанции. Письмо - это, если угодно, всегда-уже отброшенный костыль препарата; одно состояние из другого невыводимо.

Читая эту книгу, мы буквально не можем определить, на каком мы свете. Детальнейшие описания только отдаляют предметы от реальности, фрустрируя соответствующие ожидания. Сновидческая природа этих псевдоописаний готова проявиться в любой момент. Кажущиеся вполне реальными в одном эпизоде существа оказываются приснившимися персонажам из следующего эпизода. В результате ответить на вопрос, где все это происходит, невозможно; из-за постоянной смены мест забывается точка, из которой началось путешествие (если такая точка вообще была). Пишущее тело является сновидческим: называя, оно лишь умножает упорядоченную неопределенность. Мир "Мифогенной любви" изначально производен и стираем в любое произвольно выбранное мгновение. В этом его отличие от западной галлюциногенной литературы - она всегда возвращает нас к наблюдаемому миру, сколь бы длительным и интенсивным ни было "отлетание". В "Искусственном рае" Бодлера мы знаем, где начинается опиумный мираж и где он кончается и возникает комната, в которой все это происходит. Галлюциноз же внутри речевой культуры - это бред в квадрате, бред внутри бреда. Более того, часто возвращение в ортодоксальную речевую стихию означает скорее возрастание дереализации, а не ее спад. Тот же Дунаев постоянно говорит о вещах еще менее реальных, чем его внешние трансформации, хотя он не более как повторяет известные советские идеологические штампы; не поддерживаемые репрессией, эти штампы открываются в своей бредовости. Ситуация "невозвращения в комнату" связана с тем, что и изначально покинутое - среда ортодоксальной речи - также полностью содержало в себе всю свою реальность, т.е. было гиперреальным. Вместо "возвращения в комнату" происходит интенсификация бреда, который всего лишь утрачивает качество визуальности. Зачем нужно это постоянное возвращение к ортодоксальной речи? Затем, чтобы маркировать свою дистанцию от простого галлюциноза, показать, что она находится под контролем. Реальное речевой культуры и есть социально признанный бред, и, возвращаясь к нему, мы демонстрируем свою власть над миром обычных галлюцинаций, свою невлюбленность в этот мир. "Челночное письмо" медгерменевтики одновременно показывает нам эти состояния и обесценивает их, сопоставляя с ортодоксальной речью, своеобразной минимальной гарантией авторской вменяемости.

Оригинальность этого письма заключена, возможно, в его неозабоченности оригинальностью. Тем не менее перед нами именно литературное письмо, а не простая запись переживаемых состояний. Пепперштейн выделил в тексте Томаса Де Квинси "Исповедь англичанина, употребляющего опиум" сложное отношение между "телом англичанина" и "телом препарата". Чем больше расползается "тело препарата", тем больше колонизованное им "тело англичанина" дрейфует в направлении политической экономии, интересуется производством товаров. Никакой препарат не в силах его разрушить - оно остается именно этим увиденным телом, и таким образом разница между действительно увиденным и действительно пригрезившимся сохраняется. Русский галлюциноз вызывает к жизни водораздел другого рода: между речевым зрением, порождающим ортодоксальные фантомы, не видимые вне речевой стихии, и зрением сновидческим, которое вполне владеет своими фантомами, распоряжается ими, располагая их в нужном порядке. Оптически сновидческое зрение несравненно вменяемее речевого. Каким бы бредовым ни представлялось само видимое, именно галлюциноз, отключая речевое зрение, помогает нам прозреть. Модус здравого смысла одинаково подорван в обоих мирах, что невольно придает медгерменевтическому письму необычайную радикальность, недостижимую там, где согласованная реальность имеет обыкновение возвращаться с упорством автомата. В тексте романа происходит возвращение к невозвращению. Дунаев держит свои ортодоксальные речи и в образе колобка, и в образе плюшки, которой эсэсовец-Карлсон приманивает к себе гусей-лебедей и отрубает им своим пропеллером головы. Эта ортодоксия соединяется с самыми глухими суевериями, лесными культами, хтоническими фантазиями; постоянно этой ортодоксии бреда ненавистен разве что здравый смысл. Акт индивидуации в мире речи настолько чудовищен и уникален, что ничто живое не может его пережить. Это опасная мутация. В "Мифогенной любви" немецкое монокулярное зрение противопоставляется русскому бинокулярному, выявляющему всю бредовость зрительного ряда. Это особенно четко прописано в сцене допроса врача партизанского отряда Коконова немецким офицером фон Кранахом: с помощью препарата врач инициирует Кранаха в мир, где партизанский отряд Яснова оказывается его же, Кранаха, приватной, но совершенно реальной галлюцинацией. В результате немец распадается; бинокулярная стихия речевого зрения разрушает его монокулярный взгляд на мир. Бинокль разбивает монокль. Кранах знает об отряде Яснова абсолютно все, но знание это настолько наглядно, что он не может его вербализовать. Бред овладевает его внутренней сущностью в виде парторга Дунаева, который, и перестав быть человеком, по-прежнему носит бинокль в кармане своего плаща.

Если старшее поколение московских концептуалистов еще занимало по отношению к советскому обществу некое подобие ценимой Западом критической позиции (которую многие не совсем справедливо принимали за прозападную), то его младшее поколение - в лице инспекции Медицинская Герменевтика - восприняло советский опыт в его чистой позитивности, попыталось стать полностью имманентным ему. В результате этот опыт окончательно дереализовался, а борьба с фантомами, как известно, не особенно перспективна. Галлюцинирование утверждается как способ отделаться от речевого зрения, именно оно ближе всего подводит к порядку видимого. Из этих состояний Ануфриев и Пепперштейн извлекали материал для своих инсталляций и перформансов. Визуальная сторона этих видений больше интересует западную публику, но для внутренней практики этой арт-группы этот план не более важен, чем пласт ортодоксальной речи, который делает его возможным.

Парторг Дунаев гибнет при эвакуации завода, переходя сразу в оба плана: галлюциноза (он уже не человек) и ортодоксальной речи, функция которой не прерывается даже в его загробном существовании. Некто Поручик (он же Холеный) учит парторга "пути воина", постоянно демонстрируя ему, что ортодоксальная речь - ничто, а галлюциноз - все. Но до Дунаева этот урок так в полной мере и не доходит, хотя его разделение мира на "своих" и "чужих" становится все более ирреальным. Хотя как одним, так и другим может стать что угодно, для парторга важен сам этот водораздел. Если Дунаев - всего лишь галлюцинация Поручика, то надо признать, что ему так и не удается ею овладеть.

Авторы хотят создать мир, в котором нет ничего невозможного, никаких логических ограничений. С точки зрения галлюциноза они нападают как на монокулярное, так и на бинокулярное зрение (с этим связана идея "перещелкивания", подключения к миру великих-малых объектов). Хотя имя Дунаева, кажется, повторяется чаще других, он обладает дефектом, который вынуждает его возвращаться в мир ортодоксальных фантомов. Он вносит в роение великих-малых объектов ненужное деление на "своих" и "чужих". Мелкие персонажи часто лучше вписываются в логику текста, чем "главный герой". Таковы Бессмертный, Синяя, Фея Убивающего Домика, Карлсон, Муха-цокотуха, Поручик и великое множество игрушек и детей. Все они принадлежат миру детства, который выступает в романе как один сплошной реализующий себя психоз. Психоаналитической регрессии противопоставляется изоаналитическая прогрессия. Детство у медгерменевтов всегда находится на восходящей линии; это логически привилегированное состояние, и проблема Дунаева, возможно, в том, что он не способен к прогрессии в это райское состояние непрерывного галлюцинирования.

Все персонажи романа, начиная от малышей и игрушек и кончая былинными старцами, смачно матерятся. Пожалуй, это первый из известных мне текстов русской литературы, где мат, этот неосвоенный пласт нашего языка, звучит органично. Это как бы продолжение бинокулярности в стихии речи. В "Мифогенной любви" создана атмосфера, в которой мат наконец-то окультурен, а окультурить его можно было, лишь предварительно дереализовав, радикально расцепив его с миром. Если у Владимира Сорокина мат еще по-фольклорному брутален, то здесь через стихию детского эти немногие, но чрезвычайно значимые слова полились в литературу широким потоком и затопили присущий ей морализм (бывший отчасти способом защиты от реальности местной матерной речи).

Если первое поколение концептуалистов еще непосредственно противостояло речевой культуре, понимаемой как опасная фикция, а второе ввело в оборот пустотные, шизокитайские мотивы, то его третье поколение, не отказываясь от всех этих тем, утверждает фиктивность всего и иллюзорность любой точки, из которой можно что-то увидеть или о чем-то заговорить. Текст "Мифогенной любви" можно назвать нирваной концептуализма. Его пронизывает редкая в русской литературе эйфория, связанная с исключительно низкой оценкой социального. Текст работает как препарат, но в отличие от "тела англичанина", которое остается внешним воздействию препарата, "постсоветское тело" ассимилируется им: будучи порождением речевого бреда, оно естественно сливается с бредом визуальным. На точки такого слияния в тексте приходятся пики эйфории; ведь в них внешний мир перестает существовать.

Подведем некоторые итоги.

Внешне текст "Мифогенной любви" структурирован историей Отечественной войны, но на более глубоком уровне это рассказ о великих-малых объектах, о незначительности антропоморфного в любых его проявлениях. Соцреалистическая традиция пропагандировала коллективные тела как наиболее эффективные и безупречно праведные. Авторы делают эту традицию частью мифологии советского детства, инфантилизуют ее. Черты детской литературы переносятся на всю литературу, так что последняя приходит в замешательство и не знает, что делать с неожиданно обрушившимися на нее потоками эйфории. Разрушается само понятие коммуникации. Диалогов много, но в них никто ни с кем не общается, потому что где-то на заднем плане, в самом углу страницы, ползет какая-то мелкая тварь, от которой непонятно почему зависит все остальное. Огромное число таких существ есть, скажем, в телесериале "Твин Пикс" Дэвида Линча, являющемся энциклопедией периферийного зрения. Великие-малые объекты прорываются в доминирующие опыты соответствующих культур: в визуальное измерение на Западе, в речевое измерение в России. В романе преобладает уютная разговорная интонация, все настойчиво и вкрадчиво обращаются к пустоте, и пустота так же вкрадчиво им отвечает. Но в момент ответа те, к кому он вроде бы обращен, также становятся пустотой. Перед нами письмо, которое обессмысливает речевую стихию, не порывая с ней, оставаясь в обессмысленной речевой среде. Письмо здесь сохраняет форму записи того, что не может случиться, виртуальных речевых ситуаций. Метаморфозы героев не мотивированы, поэтому они могут продолжаться бесконечно. На центр давит масса великих-малых объектов, которую он не способен удержать, но периферия также - в отличие от техники Роб-Грийе - не собирает этот мир, но способствует его дальнейшему разбеганию.

Название "Мифогенная любовь каст" наводит читателя на мысль о том, что за обложкой скрывается что-то эротическое с индуистскими коннотациями (кстати, такая книга об Индии действительно упоминается в романе; она есть в библиотеке, хранящейся в ленинградской квартире, где живет ставший призраком парторг Дунаев). Но у этой книги бесконечное множество названий. Возвращаясь как-то в Москву по Ленинградскому шоссе, я проехал деревни Пешки, Ложки и Кресты, и не одному мне пришло в голову, что это словосочетание также было бы хорошим названием для книги Ануфриева и Пепперштейна.