Концептуализм и необарокко

ПРИЗРАК без признаков" - так в 1997 году назвал свою статью о русском постмодернизме Владимир Новиков, кстати сказать, организатор первой, тогда еще в СССР, конференции об этом самом призраке (Литинститут, 1990). Призрачность русского постмодернизма носит весьма парадоксальный характер. С одной стороны, даже такие просвещенные критики, как Владимир Новиков или Станислав Рассадин в России, Карил Эмерсон и Норман Шнейдман на Западе, отказываются признавать за русским постмодернизмом какую-либо оригинальность. С другой стороны, вокруг постмодернизма сложилась целая индустрия моды, внедряющая это понятие в общественное сознание настолько активно, что как-то раз один из самых мракобесных министров внутренних дел в постсоветской истории, жалуясь на очередные безобразия, воскликнул: это просто постмодернизм какой-то! - о чем незамедлительно сообщили все российские газеты.

Призрак с двумя признаками

Объяснений этим странностям можно найти несколько.

Во-первых, русский постмодернизм возникает, как и западный во второй половине 1960-х - начале 1970-х годов, когда были написаны "Москва-Петушки" (1969), "Пушкинский дом" (1971), когда эстетически оформился московский концептуализм. С этого времени до конца 1980-х развитие этой эстетики проходит в андеграунде, в постоянном противостоянии не только официальной литературе и идеологии, но и социуму в целом. Сами условия существования обостряли модернистские и авангардные, а не собственно постмодернистские (т.е. склонные к конформизму) черты этой эстетики. Не говоря уж о том, что русские постмодернисты в отличие от западных скорее мечтали о возрождении модернизма, чем о разрыве с ним. Этот почти двадцатилетний период можно без всяких преувеличений назвать героическим. Тому свидетельство многочисленные воспоминания самих "героев", именно так они себя и воспринимали.

Но разве само сочетание слов "героический" и "постмодернизм" - не оксюморон?

Во-вторых, когда в конце 80-х, с некоторым запозданием после гласности, происходила легализация не-реалистической литературы, в широком спектре от символизма (Даниил Андреев) до авангарда (Геннадий Айги), то вполне закономерное в этом контексте явление постмодернизма народу носило радикально антиисторический характер. Публикация постмодернистской классики 60-70-х происходила одновременно с легализацией эстетического андеграунда 70-80-х и культурными манифестациями нового поколения авторов: Венедикта Ерофеева путали с Виктором Ерофеевым, Сашу Соколова печатали с предисловием Татьяны Толстой (скорее его литературной дочки, чем мэтра), горланы и главари стали лепить ярлык постмодернизма на все подряд. Помню, один чрезвычайно модный критик доказывал, что и Солженицын - постмодернист, так как составляет "Словарь расширений русского языка", а всякие словари и перечни суть признак постмодернизма (во всяком случае, критик на момент написания статьи так полагал). Естественно, что, когда под общей терминологической маркой умещаются ничем не похожие друг на друга тексты, сам этот термин становится безразмерным и теряет всякий смысл: у всякого направления все же есть свои границы. Правда, российская ситуация в данном случае лишь с опозданием повторяет западную. Рожденный инфляцией смыслов термин "постмодернизм", натурально, сам не смог ее избежать.

И все же я не стану утверждать, будто русский постмодернизм фантомное образование, симулякр, концепция без референта (охотников на это и без меня достаточно). Ведь оттого, что Маяковский не похож на Анненского, а Блок проклинал акмеистов, еще не следует, что русского модернизма не существовало. И как бы ни были неточны самоназвания символистов, акмеистов, футуристов, имажинистов, конструктивистов, ничевоков и т.п. - они все же позволяли уловить разнообразие версий модернистской парадигмы. У русских постмодернистов в силу уже упомянутых особых культурно-исторических условий не было возможности артикулировать различия - сходство, близость на основе противостояния официальному дискурсу естественно выходили на первый план. Но опять-таки оттого, что русские постмодернисты не занимались историко-литературными дефинициями2, еще не означает, что для них нет почвы. Более того, именно сегодня, когда споры о постмодернизме уходят все больше в область академическую, самое время продифференцировать это уравнение - и тем самым вернуть реальный смысл понятию постмодернизма.

Эта статья о двух наиболее очевидных течениях внутри русского постмодернизма. Понимаю, что число "два" в эпоху низвержения бинарных оппозиций звучит крайне подозрительно. Но не моя тут вина. Русский постмодернизм - по своей природе переходный феномен, и в этом смысле весьма показательно, что, опровергая всякую иерархичность, а особенно ту, что основана на такой типичной для русской культурной традиции бинарности (см. известные труды Юрия Лотмана и Бориса Успенского), сам он недалеко ушел от биполярной структуры. Русский постмодернизм выламывается из русской традиции только тем, что его полярные течения не опровергают, а скорее взаимно дополняют друг друга, образуя нередко парадоксальные гибриды, эстетические кентавры - что оказывается вполне в духе постмодернизма. Kроме того, предлагаемая ниже биполярная модель русского литературного постмодернизма во многом перекликается с оппозицией между концептуализмом и метареализмом, разработанной Михаилом Эпштейном еще в 1983-1984 годах на материале андеграундной поэзии того времени.

Идеология Versus эстетика

Концептуализм, как известно, приходит в русскую литературу из изобразительного искусства. В русском концептуализме, считает художник и теоретик Илья Кабаков, вещь заменяется не на другую вещь и даже не на описание, имеющее какой-то конкретный смысл - как в концептуализме западном, - а на пустоту из-за тотальной обесцененности реальности (как "вещной", так и словесной). Когда на картине Эрика Булатова горизонт заслонен советским лозунгом типа "Коммунизм победит", то такая замена не вытесняет природный горизонт его идеологическим эквивалентом. Советский лозунг уже давно стал бессмысленным, ни к чему реальному не отсылающим, и потому он воплощает метафизическую пустоту - отрицательную реальность. "Вот это соприкосновение, близость, смежность, касание, вообще всякий контакт с пустотой и составляет, как нам кажется, основную особенность русского концептуализма", - писал Кабаков.

По сути дела, московский концептуализм совершенно независимо от Жака Бодрийяра эстетически оформил концепцию симулякра и симуляции. Как известно, Бодрийяр утверждает, что в эпоху postmodernity действительность заменяется сетью "симулякров" - самодостаточных знаковых комплексов, уже не имеющих никаких соответствий в реальном мире. Так возникает "гиперреальность симулякров". Экспансия языка оборачивается формированием системы означающих без означаемых. Симулякры управляют поведением людей, их восприятием, в конечном счете их сознанием, что, в свою очередь, приводит к "гибели субъективности" и стиранию индивидуальности: человеческое "Я" также складывается из совокупности симулякров. Именно этот пафос в высшей степени характерен для московского концептуализма и соц-арта, как его внутреннего течения (сосредоточенного на языке соцреализма per se).

В наибольшей степени эти определения близки Всеволоду Некрасову, Владимиру Уфлянду, Дмитрию Пригову и Владимиру Сорокину, в меньшей - Евгению Попову. Уже относительно Льва Рубинштейна многие критерии не срабатывают, т.к. его материал - не идеологизированный язык, а пестрая и не поддающаяся унификации речь. Близок концептуализму Тимур Кибиров, но его отличает позитивный телеологический пафос, в принципе не свойственный концептуализму. Мотивы пустоты и симуляции показательны для Виктора Пелевина, но у него в отличие от концептуалистов совершенно нет анализа, а точнее, деконструкции культурного контекста, порождающего симулякры.

Что же касается таких писателей, как Василий Аксенов, Юз Алешковский, Андрей Битов, Саша Соколов, Татьяна Толстая, Владимир Шаров, Владимир Маканин, Людмила Петрушевская, Виктор Ерофеев, Михаил Берг, Андрей Левкин, Анатолий Королев, Валерий Залотуха и др. - то они явно не принадлежат к концептуализму, формируя несколько иную тенденцию в русском постмодернизме. Вслед за коллегой Умберто Эко по Университету Болоньи Омаром Калабрезе, автором книги "Необарокко: Знак времен" ее можно назвать "необарочной".

Какие принципы характеризуют необарокко по Омару Калабрезе3?

- Эстетика повторений: повторение одних и тех же элементов ведет к наращиванию новых смыслов благодаря рваному, нерегулярному ритму этих повторений, как это происходит в "Москве-Петушках" и "Пушкинском доме", на этих принципах построены и поэтические системы Рубинштейна и Кибирова;

- эстетика избытка: эксперименты по растяжимости естественных и культурных границ до последних пределов выражаются в гипертрофированной телесности героев Юза Алешковского и гиперболической "вещности" стиля Василия Аксенова, монструозности персонажей и прежде всего рассказчика в "Палисандрии" Саши Соколова; космических и мифологических последствиях бытовых событий в романах Владимира Шарова; "длинной строке" Бродского; метафорической избыточности стиля Татьяны Толстой или (не сравнивая, а лишь указывая на типологическое родство) Валерии Нарбиковой, Юлии Кокошко, Анатолия Королева;

- эстетика фрагментарности: перенос акцента с целого на деталь и/или фрагмент, избыточность деталей, "при которой деталь фактически становится системой" - в этом смысле в равной степени показательны стилевые манеры таких, казалось бы, разных авторов, как Саша Соколов и Татьяна Толстая, Бродский и Лев Рубинштейн;

- иллюзия хаотичности: доминирование "бесформенных форм", таких, как "Бесконечный тупик" Галковского, "Конец цитаты" Михаила Безродного, "карточки" Льва Рубинштейна и т.п.; прерывистость, нерегулярность как господствующие композиционные принципы, соединяющие неравнозначные и разнородные тексты в единый метатекст ("Москва-Петушки" Ерофеева, "Школа для дураков" и "Между собакой и волком" Соколова, "Пушкинский дом" Битова, лирика Кибирова, "Чапаев и Пустота" Пелевина и мн. др.); неразрешимость коллизий, образующих, в свою очередь, систему "узлов" и "лабиринтов": удовольствие от решения замещается "вкусом утраты и загадки" (ярчайший, может быть, пример - бой на станции Лозовая в "Чапаеве" Пелевина), вообще мотивы пустоты и отсутствия, прежде всего у Бродского, но также в прозе Маканина (в особенности в "Утрате" и "Отставшем").

В необарокко нестабильные, "рассеянные" формы тем не менее именно создают иллюзию хаоса - рассеивание энергии ведет в данном случае не к энтропии а к образованию новых структур, нередко более устойчивых, чем породившие их флуктуации. Эта черта необарокко, в частности, выражается в пафосе восстановления реальности, особенно характерном для поэзии этого течения. Этот пафос парадоксальным образом объединяет таких поэтов, как Жданов, Еременко, Парщиков, Седакова, Шварц и, например, Виктора Пелевина, как ни странно это звучит.

Концептуализм и необарокко во многом противоположны друг другу. Концептуализм - тяготеет к традиции Хармса. Необарокко - восходит к эстетике Набокова. Если концептуализм подменяет авторское лицо системой языковых имиджей, то необарокко культивирует авторский миф (нередко в парадоксальной, сниженной форме, как у Венедикта Ерофеева, Андрея Битова, в "Палисандрии" или даже у Виктора Ерофеева). Если концептуализму свойственна деконструкция и демифологизация авторитетных культурных знаков и целых языков, то необарокко, напротив, нацелено на ремифологизацию культурных руин и фрагментов.

Если концептуализм стоит на границе между искусством и идеологией, перформансом ("кричалки" Пригова), в сущности, питаясь нарушениями эстетических конвенций, то для писателей необaрокко, наоборот, характерна настойчивая эстетизация всего, на что падает взгляд. (При этом одни и те же "отвратительные" мотивы могут использоваться в противоположных целях - достаточно сравнить роль, которую экскременты играют у Сорокина и Петрушевской. В одном случае натурализм разрушает власть авторитетного дискурса, в другом - свидетельствует о вековечности "кривого" и, казалось бы, безобразного, но миропорядка семейного бытия.)

Одним словом, концептуализм ближе к авангарду. Необарокко - к "высокому модернизму".

Однако между концептуализмом и необарокко не существует непроходимых границ. Так, поэма "Москва-Петушки" представляет собой органичный синтез концептуализма и необарочной тенденции и, может быть, именно поэтому становится "пратекстом" русского постмодернизма в целом (по формулировке Андрея Зорина). Показателен и пример Бродского: крупнейший поэт необарокко, он создает такой образцовый концептуалистский текст, как поэма "Представление" (1986).

Критическая точка схождения

Кроме того, в литературе 1990-х годов прослеживается явственное сближение этих двух полярных тенденций русского постмодернизма. Более того, явления, привлекшие наибольшее внимание, как раз и располагаются "на меже" между концептуализмом и необарокко.

Так, для динамики концептуализма показательна эволюция Тимура Кибирова, которому удалось раздвинуть границы этой эстетики до тех пределов, где концептуализм если не переходит в необарокко, то по крайней мере абсорбирует многие свойства необарочного видения. Если классический концептуализм настойчиво демонстрировал исчезновение индивидуальности индивидуального под напором симулякров и стереотипов, то у Кибирова "общие места" становятся основой индивидуальности. Разлагающиеся частицы, безвкусно перемешавшиеся друг с другом, оседают в конкретной и личной памяти и сознании, подчиняясь логике породившего их исторического хаоса, то есть прихотливо, непредсказуемо - и, следовательно, абсолютно индивидуально. Личный опыт здесь уникален, потому что в принципе неупорядочен, случайностен.

В то же время лирическое сознание у Кибирова не изолировано в самом себе, а разомкнуто для диалога с другим сознанием, вбирающим в себя те же самые продукты энтропии, составленным из тех же осколков, но собравшихся в иной, тоже уникальный калейдоскопический узор (кстати, именно поэтому любимый жанр Кибирова - послания друзьям). Эта общительная поэтика в принципе достаточно далека от концептуализма. Не случайно в цикле "Двадцать сонетов Саше Запоевой" Кибиров открыто противопоставляет собственную "безумно сложную" методу концептуализму (в лице Сорокина) - тому самому течению, к которому Кибиров наиболее близок (по крайней мере в текстах середины - конца 1980-х годов), говорит о многом. Последовательное разрушение симулякров и симуляции приводит не к освобождению реальности от гнета фальшивок (как казалось, скажем, в известном поэтическом послании "Л.С. Рубинштейну") а к пустоте - симуляция, как раковая опухоль, разъела реальность до основания. Кибиров пытается восстановить реальные экзистенциальные смыслы на выжженном энтропией пространстве. В его стихах (как и в лучших текстах Рубинштейна) обнаруживается, что экзистенция, абсорбированная симулякрами, может быть из них выжата (в точном соответствии с известной метафорой Пастернака): симулякры "помнят" о поглощенной ими реальности и потому позволяют восстанавливать ее по немногим деталям, знакам, ощущениям, причем не механически конструировать, а органически возрождать. Права Людмила Зубова, заключившая свой анализ стилистики Кибирова следующим выводом: "┘поэтика Кибирова даже не столько "деконструкция", сколько "бриколаж", описанный Леви-Строссом: создание мифологического мышления "всякий раз сводится к новому упорядочиванию уже имеющихся элементов (┘) в непрекращающемся реконструировании с помощью тех же самых материалов прежние цели играют роль средств┘"

Что же касается необарокко 90-х годов, видишь, что самые интересные явления возникают здесь на почве наиболее массовых дискурсов литературы 1970-1980-х. Это безусловный урок концептуализма. Чистое "необарочное" эстетство не смогло выжить в жесткие 1990-е. Историческое повествование (в диапазоне от запрещенных в советское время "Историй" Карамзина и Ключевского до Солженицына и Трифонова и историософской мистики типа Даниила Андреева) стало тем материалом, на котором построил свои постмодернистские хроники Владимир Шаров. Ну а Виктор Пелевин соединил память жанра социально-психологической фантастики с эзотерическими дискурсами в диапазоне от буддизма до Кастанеды.

Этих очень разных писателей объединяют по крайней мере две не очень очевидно связанные друг с другом черты. Во-первых, и Пелевин, и Шаров в отличие от таких писателей необарокко, как Вен. Ерофеев, Соколов, Толстая или даже Вик. Ерофеев, лишены ярко индивидуального стиля: они легко меняют стилевую тональность в зависимости от предмета письма, их художественную манеру можно узнать по пристрастию к тем или иным сюжетным моделям, философским темам, но не по стилю. Эта бесстильность позволяет многим авторитетным критикам, так сказать, на пороге отрицать литературную одаренность каждого из этих авторов. Между тем эта бесстильность весьма показательна для эволюции русского постмодернизма и опять-таки свидетельствует о сближении остро-индивидуального необарокко с деконструирующими любой индивидуальный стиль и индивидуальную мифологию стратегиями концептуализма.

Если постмодернистская литература конца 1960-1980-х годов во многом выступает как компенсация насильственно прерванного пути русского модернизма, то Шаров и Пелевин уже не связаны модернистской установкой на самовыражение, их авторское "я" приобретает внеличностные - а следовательно, и бесстильные черты. Наиболее точной в данном случае представляется метафора, которую часто разрабатывает Пелевин: автор подобен computer user"у, управляющему поведением персонажей компьютерной игры, - однако и игрок, и виртуальные персонажи подчиняются одним и тем же, хотя и очень пластичным правилам, и игрок не столько командует персонажем, сколько почти полностью отождествляет себя с ним. Сами же эти правила, проступая с каждым текстом Пелевина и Шарова все более отчетливо, обнажают ритуально-мифологическую природу любой фантазии (даже самой герметичной, причудливой и индивидуальной) - тем самым диалогически перекликаясь с концептуализмом.

Наиболее же отчетливо сближение концептуализма и необарокко видно на примере двух, фактически одновременно опубликованных в 1999-м году, последних романов безусловных лидеров каждого из течений - Сорокина и Пелевина. "Голубое сало" - на мой взгляд, самый барочный из романов Сорокина, а "Generation П" - самый концептуалистский из романов Пелевина. Опуская аргументацию (отсылаю интересующихся к моей статье "Голубое сало поколения", опубликованной в журнале "Знамя", 1999, # 11), скажу только, что точкой схождения концептуализма и необарокко, обнаружившейся в этих романах, становится пространство кризиса. Кризиса не только каждого из течений и не только индивидуальных художественных манер Сорокина и Пелевина, но и всей историко-культурной среды, в которой развернулся русский постмодернизм. Коротко говоря, оба этих романа-мифа написаны о поражении русского "пост" - посткоммунизма/постмодернизма как единого культурного проекта. Все вышло совсем не так, как мечталось десять лет назад. Стратегии духовного освобождения обернулись мелочными технологиями оболванивания обывателя, обретенная внутри культурных традиций власть лихого деконструктора обесценилась резким падением акций самой культуры на "рынке услуг" - превращением магической субстанции в модный прикид, не более. Так что нет ничего удивительно, что оба эти романа писались во время и после того самого дефолта, который стал социальным рубежом поражения всего посткоммунистического процесса в России.

О пользе второгодничества

Сближение концептуализма и необарокко - во многом тревожный знак. Исчезает необходимая для культурной динамики "разность потенциалов" - каждое из течений, завершив полный круг, приходит к исходной позиции оппонента. Внутри данной парадигмы дальше идти, по-видимому, некуда. Конечно, кризис для постмодернизма - естественное состояние, однако в данном случае перед нами нечто похожее на исчерпанность. И о конце постмодернизма, о необходимости "сборки" отходов деконструкции сегодня говорят те же самые менестрели, что превратили постмодернизм в безразмерную модную тряпку.

Впрочем, кризис в культуре - состояние продуктивное, это точка бифуркации, в которой одновременно существуют несколько потенциально равноценных возможностей, это развилка, многое определяющая далеко вперед.

Какие возможности намечаются в российском культурном пространстве сегодня? Одна из них лучше всех артикулирована новым президентом с его требованиями "вертикали власти" и "диктатуры порядка". Поразительно, как быстро эти не очень (пока что) понятные лозунги были подхвачены продвинутыми по стезе постмодернизма и постструктурализма литераторами, немедленно попытавшимися транскрибировать эту идеологию в культурную практику. Показательны в этом контексте рассуждения Александра Иванова о "неомодернизме" ("Чебуrussia" - "Ех Libris НГ", # 29 от 27 июля 2000 г.):

"В темпоральном смысле Россия вступает сейчас в полосу, которую можно назвать "неомодернистским проектом". То есть период постмодернистского проекта заканчивается, и путинская политическая реформа с иерархической и одновременно прозрачной структурой политического пространства, а также движение, связанное с литературным опытом визуального искусства, опытом кино и т.д., перемещают нас в совершенно новое эстетическое поле, которое можно назвать полем неомодернизма. Что определяет суть неомодернистского проекта? Снова оказывается востребованным образ будущего. (┘). Сегодня у России впервые появилась история".

Иванов, конечно, не одинок в своих чаяниях и ожиданиях. Однако если даже такие интеллектуальные либералы, как директор Ad Marginem, заговорили о востребованном образе будущего в связи с построением "вертикали власти" (и подразумеваемой, но не упоминаемой войной в Чечне), значит, современная русская культура действительно истосковалась по прочным и "внятным" (еще одно знаковое словцо) иерархиям. Одним они нужны для закрепления достигнутого статуса, другим - для душевного покоя, третьим - для новых деконструкций - ведь когда нет иерархий, то и деконструкции превращаются в будничный шум.

В этих рассуждениях смущает меня только одно - специфика русской культуры. Думается, Иванов не учитывает бинарную природу русской культурной динамики - иначе говоря, неизбежное движение от крайности к крайности, отсутствие средней, компромиссной, нейтральной фазы между безграничной свободой и авторитарной властью, между тотальным отрицанием и слепым оптимизмом, между прошлым и будущим┘ Вожделея образа будущего, Александр Иванов тем не менее оговаривается: "Понятное дело, что для России это общее место - здесь всегда будущего было больше, чем настоящего и прошлого". Однако он забывает упомянуть о том, что именно постмодернизм вернул русскому культурному сознанию значение настоящего, во-первых, нейтрализовал посредством веселой эстетической игры сакральные культурные языки прошлого, а во-вторых, освободил от парализующего гипноза светлым будущим. И то и другое соединилось в настоящем постмодернистского текста и постмодернистской ситуации в целом, став субъектами равных эстетических отношений с автором, персонажами, читателем.

Не хочется становиться в позу Кассандры, но, по-моему, сегодня, сознательный отказ и откат от постмодернизма приведет не к неомодернизму и даже не к неоклассицизму, а к неоархаике в виде слегка модифицированного соцреализма - без соответствующей идеологии, но зато с соответствующей эстетикой, на простом и доступном языке, в квазиреалистической манере оформляющей новую социальную мифологию, в равной мере удобную для властей и лестную "широким народным массам". Нужны примеры? Посмотрите "Брат" и особенно "Брат-2". А ведь их снял не Говорухин или Рязанов, а продвинутый и изысканный Алексей Балабанов, режиссер таких (пост)модернистских фильмов, как "Про уродов и людей" и "Замок". А это только проба почвы - лиха беда начало!

Однако такой вариант еще не фатален. В сущности, необарокко и концептуализм - это основные стратегии построения настоящего, которые выработаны русским постмодернизмом. Одна строит настоящее через процесс разрушения симулякров, обесценивших настоящее зависимостью от прошлого (героического) и будущего (утопического). Другая наполняет симулятивные образы, фикции и стереотипы индивидуальным экзистенциальным смыслом, претворяя их тем самым в несомненную для субъекта реальность - которая существует только здесь и теперь, нередко только в момент написания/прочтения данного текста. При этом обе стратегии зиждутся на принципиальных компромиссах между традиционно несовместимыми элементами (дискурсов, культурных традиций, языков, идиолектов, социальных и эстетических ролей, и т.п.). Такова вообще постмодернистская "паралогия" (Лиотар) - но в русской культурной традиции с ее максималистской нетерпимостью к каким бы то ни было компромиссам, а тем более возведенным в принцип поэтики и эстетической идеологии, постмодернистское настоящее стало радикальной попыткой нарушить вековую инерцию культурного маятника, движущегося от прошлого к будущему и все время проскакивающего точку настоящего.

Вариант, который мне кажется наиболее здоровым для русской литературы, - это вариант своеобразного торможения. На мой взгляд, необходимо закрепить уроки русского постмодернизма, пройти еще раз путями русского необарокко и русского концептуализма (ведь не исчезла же симулятивность вместе с советской властью). Зачем? Чтобы привыкнуть к культурной работе с настоящим, чтобы ввести эти эстетические практики в повседневный язык культуры и в национальный канон. С другой стороны, необходимо освободить русский постмодернизм от внутренней бинарности, выработать иные, чем концептуализм и необарокко, оси координат, другие измерения и множественные оппозиции. Показательно, например, что только сегодня русский постмодернизм выходит на ту задачу, которую западные постмодернисты воспринимали в качестве важнейшей, - перепрыгнуть через пропасть, разделяющую элитарную и массовую литературы, построить мосты между этими сферами культуры. Знаменитая статья Лесли Фидлера, в которой был брошен лозунг "Cross the Border - Close that Gap!", была напечатана в "Плейбое" в том же, 1969 году, когда Венедикт Ерофеев на "кабельных работах в Шереметьево-Лобня" дописывал будущий пратекст русского постмодернизма. Ерофеев по-своему решал эту задачу. Роль языков масскульта для него и его последователей с успехом была исполнена соцреализмом, с одной стороны, и языками социального "дна" - с другой (особенно пригодился мат). Но только сегодня возникла реальная возможность внедрения постмодернистских кодов в массовую культуру - коммерческий успех романов Пелевина и Сорокина, с одной стороны, Б.Акунина, - с другой, свидетельствует о плодотворности этого пути и о незаполненности культурной ниши. Но это лишь одна из возможностей. А их должно быть больше. Намного больше.

Только не надо спешить. Не надо торопиться "преодолевать постмодернизм" и "вступать в новый эон". Иногда лучше остаться на второй год. Особенно если еще есть чему поучиться.

1Настоящая статья представляет собой текст доклада, прочитанного автором на VI Мировом конгрессе славистов, состоявшемся в августе этого года в Тампере (Финляндия). Развернутый вариант этой статьи принят к публикации британским журналом "Slavonic and East European Review".

2Мне, конечно же, напомнят: а как же Михаил Эпштейн и его многочисленные манифесты? Этот пример весьма показателен именно тем, что названия течений, щедро продуцируемые им в 1980-е годы, нередко либо заменяли литературные явления, либо переживали вполне эфемерные образования. Таким образом, сразу же возникала ситуация перепроизводства, порождающая инфляцию терминов. Кто, например, сегодня вспомнит, что имелось в виду под "презентизмом" или "континуализмом"?

3Все цитаты приводятся по изданию: Calabrese, Omar. Neo-Baroque: А Sign of the Times. Transl. by Charles Lambert. With a Foreword by Umberto Eco. Princeton: Princeton Univ. Press, 1992.