Олег Дарк В пьесе молодого драматурга Михаила Покрасса "Не про говоренное" Аня говорит ("по секрету, на ухо"): "┘когда мужчина много выпьет, у него сперма горькая". Аня - проститутка и обладает "тайным знанием".
Литература и рождается всегда из намерения "рассказать секрет". Владение им оправдывает существование писателя. Литература XX века развивалась под знаком усиления (и утоления) этой древней традиции, пока привычное ожидание тайны - писателем от собственного труда (она там окажется), читателем от полученного текста - достигло почти невероятного напряжения. "Тайна" - это то, без чего мы, потребляя произведения, не можем обойтись, а ее отсутствия не простим.
"Тайное" знание, как его представляет современный писатель, всегда коллективно, и этот коллектив бесконечно открыт. Всякая женщина может стать проституткой, и тогда тайна мужчины раскроется. Но проституткой становиться необязательно, чтобы узнать вкус спермы: "коллектив" посвященных ("просветленных") расширяется. В пределе "посвященный" - всякий.
Сперма - вещь, скрытая организмом: не всегда появляется, ее еще получить надо, продукт деятельности внутренних желез и отчасти состоит из "секретной" жидкости. В тайновкусии героини Покрасса - модель тайновидения современной литературы. Все, что она может сообщить, - результат внешних впечатлений от движений тел или в них (вкус, цвет, запах, дальность/близость стояния или перемещения). Все, что знает о мужчине опытная проститутка Аня, - вкус его спермы, и это же его единственная "тайна" (секрет). Тут, разумеется, "подвыпивший мужчина вообще". Но и все, что знает о проститутке драматург, - это то, что она "знает вкус спермы" этого "вообще-мужчины" в некотором его состоянии.
***
Книги Софьи Купряшиной, Дарьи Симоновой, Анастасии Гостевой во всем различны. У Купряшиной - "дно", часто социальное, всегда - речевое. Ее истории по-уличному грязны. Неопрятность мира Симоновой вызывает представления об оставленной в раковине грязной посуде. У Гостевой - интеллектуальный мусор. Книг, образующих мир ее персонажей, героини Симоновой и Купряшиной и не видели. Повествование строится вокруг переписки влюбленных по e-mail"у. Не помню героинь Симоновой за компьютером. Героиням Купряшиной его и поставить негде.
У этих писательниц есть общее: все, что они рассказывают, совпадает с моим жизненным опытом, полностью в него помещается. Но бродяг и нищих я видел только "из окна" и на станциях метро. С "богемой" и "тусовкой" знаком чуть лучше: видел, встречался, курил с ними "на лестнице"┘ Должны быть подробности, которые открываются при ближайшем всматривании. В произведениях наших писательниц - лишь то, что становится понятно (известно) "с первого взгляда".
Мое "требование нового" не имеет отношения к этнографическим ожиданиям. Интерес чтения традиционно держится на эффекте непредвиденного. Он может произойти из чего угодно. Недалеко от дома я встретил попа. Не глядя по сторонам и надувая коленями голубоватую домашнюю рясу, он толкал перед собой детскую коляску. Коляска была под цвет рясы. Попов я видел много, с одним раз пил водку. Коляску возил сам. Но поп с коляской┘
Заметьте: полученная мною "новая информация" не сводится к каким-то "сведениям". Я и раньше знал, что от священников бывают дети. Было известно и то, что не женится он - так и прихода, пожалуй, не дадут. Я получил знание о каком-то новом своем переживании. "А яснее сказать не могу".
***
Рассказы Купряшиной будто ориентированы на экзотику: и Лев Толстой становится евреем, и члены худсовета говорят на подзаборном языке. Так не бывает. А вы не держите в памяти, что это Толстой или что худсовет, и окажется: узнаваемый, сырой, непреображенный язык, то простонародный, то литературный (мемуаров). Речь меняет источники, которым подражает, и даже в моменты переходов эффекта непредвиденности не возникает: одна калька сменяет другую, как при переключении с одного "документа" на другой на компьютере. К этому быстро привыкаешь.
И речь всегда равна себе, за ней ничего нет отличного от нее, что ею управляет, но только отчасти в ней являет себя. А лишь повторенные оболочки, которые летают вокруг нас каждый день, и тренированное ухо привыкает их не замечать. Это гул. Теперь примените рефлекс "не замечать" к художественному произведению. Сколько бы подушек ни рвали героиня с любовником и ни подмывалась в Москва-реке нищая старуха, это все те же непроницаемые, мимоходом встреченные (шел бы я тогда по набережной), незамеченные, потому что ничем не выделенные тела.
В предисловии к сборнику Купряшиной интригующе намекают на "жизненный опыт" автора, ее "знание пьянства, проституции"┘ Если специальный "жизненный опыт", правда, был, тем хуже: выходит, она не только сочинять, и смотреть не может. Поверить в то, что бродяга с приближением к нему остается тем же, что издали, невозможно. Мой "жизненный опыт" учит: с изменением расстояния и угла зрения предмет скорее исказится, чем останется прежним.
На выручку писателю приходит знакомый способ мысли: рассказ - не о бомже, а о безумии человека┘ Но тогда требование нового, невидимого лишь неутоленнее. Стоит ли писать (и читать) рассказ, чтобы повторить какое-нибудь из "общих" мыслей, вроде той, что "весь мир - дурдом" (это из предисловия). Едва воспримем купряшинские рассказы, как притчи, и они станут просто пошлыми.
***
Другое дело, если повторение "общих мыслей" доставляет личную радость и самоутверждение, которые тут же оказываются коллективными. Это преодоление собственной тяготящей, обособляющей оригинальности: не у одного меня так.
Я побывал на двух постановках в очень разных театрах и с разным зрителем: пьесы Гришковца "Город" и Покрасса "Не про говоренное". А реакции зала равно одобрительно-восторженные почти на каждую реплику. Реплики простые, бытовые. На Гришковце: "Мне на пиво хватает. На ремонт не хватает, а на пиво хватает". Смех. На Покрассе: "Дочь: Слушай, а можно я коричневые туфли надену? Мама: Во-первых, они бежевые, а во-вторых, нет". Продолжительный смех.
В обоих случаях - речь о нехватке, недоступности, нужде. Дело не в ремонте или туфлях. Осуществить перенос, редукцию нетрудно. Главное - чтоб присутствовало объединяющее ощущение простейшей беды.
Под "новым читателем" (зрителем) я понимаю появившегося на наших глазах желающего прочитать (увидеть) "про себя". Сейчас же, без традиционного сложного пути самоотождествления. Но чтобы каждый мог легко "узнавать себя", принимать "за себя", и нужны пустые оболочки вместо персонажей. Они облекают любого; это обобщенный "внешний человек". Характер, личность "отличны от меня", сопротивляются отождествлению.
Это "узнавание себя и своего" относится не только к бытовым тяготам. Любые нарушения табу и "разоблачения мифов" воспринимаются только по отношению к прошлому. А в настоящем они - нормы, общие места, соблюдение этикета, среда обитания и фольклор.
Автор предисловии к Купряшиной изыскан: "Фарш жизни неделим на добро и зло". "Фарш" соотносится с "фарсом", которым только и может быть жизнь, где нет делений и противостояний. Аннотацию к Гостевой сочинял редактор, не столь привычный к обращению со словом, как писатель: Гостеву "занимают" "попытки молодых самим (?) понять, что картина мира сложна и не делится на черное и белое, отцов и детей, религиозность и атеизм (?), буддизм и христианство┘" Можно продолжить: мужчин и женщин, животных и людей, небо и землю┘
Но "картина", которая "не делится", не сложнее, а проще. Уместно словоупотребление "картина мира". "Картина" может быть любой, возможности мира ограничены тем, что в нем кому-то придется жить. Впрочем, он может быть необитаемым. В мире, где нет делений, жить нельзя, это сжатый мир.
Гневный пафос против "деления" на добро и зло возник в то время, когда к литературе предъявлялись внешние для нее требования. Старую оппозицию добра и зла надо будто впервые осмыслить. Внутри этой оппозиции (как и внутри других) жизнь и возникает. Чем жизнь более дробная, островная, "хорошо поляризованная", тем она "живее", энергичнее, разнообразнее. Все время что-то происходит, делится и соединяется. Между полюсами возникает напряжение, в котором все и случается, появляется. В том числе характеры. Им больше неоткуда взяться.
***
Вопреки пожилым редакторам и критикам новые писатели понимают художественную необходимость разнозаряженности материала: черного и белого (без которых никаких цветов не образуется), "плохого" и "хорошего", трусливого и смелого, верного и "предательского"┘ Сюжет, история возникают после отделения одного от другого. Тут полная аналогия с божественным творением мира.
Для Гостевой это должно выглядеть так: "Мир расслаивался┘ и каждый новый слой продолжал деление┘ каждое качество обнаруживало свою противоположность┘ За всем угадывался конфликт┘"
Для меня все эти поиски мудрости и мудрецов, идеи перевоплощения, заселенности вселенной, связь с космосом, грезы и бдения с помощью препаратов или наставников или без тех и других┘ - только привычный, плохо внутренне дифференцируемый гул, как брань бомжей. Философствующая или мистицирующая речь отработана, отлажена, машинальна. Человек цитирующий не менее "лишь оболочка", чем человек пьющий или побирающийся. Неповторимая личность возникает, лишь выделившись из этой пустой общей речи. Тогда возникает собственная речь.
Внутри тривиально интеллектуальной речи почти комически ею оформленная творится у Гостевой любовная история. Вернее, не-история. Невозникшая, непроисшедшая любовная история.
"Любовная история" - всегда торжество индивидуального, преодоление баналитета. "Так только у меня", "больше ни с кем не было", и "он" (вариант - "она") единственный такой - источник всякой любовной истории. Она начинается с создания возлюбленного. Чтобы любовная история произошла, героиня и ее автор должны испытывать потрясение от претендента на роль избранника. А он должен быть выбран, то есть выделен. "Я такого не встречала" и проч.
Тайна, которую пытается обнаружить или внести в мир героиня (автор), - невероятный характер любовника. А так как современные персонажи только говорят, то невероятность приписывается тому, что любовником произносится. На это следуют реакции: "Ты просто шизофреник". Вариант: "сумасшедший", "псих"┘ На самом деле это означает: ты просто потрясающий. Или: "Почему ты не можешь говорить по-русски?" Вариант: "слова все русские и знакомые, а вместе - бред".
А вот что говорит "избранный": "для нового содержания нужно новое оформление", "любая ситуация дается не случайно", "в зависимости от аппарата восприятия создается та или иная картина мира". И даже так: "во-первых (!), не согрешишь - не покаешься". Результат коммунальных банальностей неадекватен: "я ошеломлена, смятена и раздавлена". Но вокруг таких банальностей вращается пораженная мысль и всех персонажей. Зачем им такое количество прочитанного?
Нет сомнений в ироническом истоке романа Гостевой, в предшествующей ему иронии. Роман ироничен, как всякое повествование о крахе и катастрофе. Просветление делением - временное, и все возвращается в неразличимость. А это смешно, как всякий обман. Смена любовных партнеров, бегство в Индию или Америку и полуразрыв по е-mail"у┘ - от "комедии невозможности": любви - в неоригинальной, роевой жизни.
Но нет сомнений и в почти суровой серьезности героини (а другой точки зрения нам не дано) в каждый конкретный момент и по поводу каждой реплики, звучащей рядом. И эту серьезность разделяет внутри романа автор. Маргиналии принадлежат ей. "На полях" торжествует качественное неразличение, уравненность. Выписки "с английского" (это жанр) невероятно дурны стилистически.
"Иисус показал нам путь. Он продемонстрировал┘ объяснил┘ показал┘ Он показал, что┘ Он показал, что┘". Когда я читаю, что Иисус (вариант - Будда, Магомет┘) что-то "показал" или "продемонстрировал", я закрываю книгу.
Или: "Религия - это не способ подрывать жизнь, это средство глубокого проникновения в тайны существования┘ Религия - это полное осознание жизни".
Интеллектуальный мусор, или грязь - ненужная, лишняя (слишком знакомо, и так понятно┘), - образует среду обитания героев. Они в этом двигаются, трутся, на это наталкиваются. Часто повторяемая "чужая речь" воспитывает критерии своей речи. Дурно сказанное больше не возмущает. Это результат чтения.
Воспитанные на такой речи, естественно, дурно говорят сами. "Верхушки берез гнулись, как австралийские аборигены", "жаркая сыпь воспаленных окон", "вечерние часы толпились кучкой", "студенты┘ объяснялись на языке жестов с глухонемыми фонарями", где-то там еще про день "как яйцо вкрутую" (не могу найти) - это сама Гостева. Так начинающие поэты впервые понимают, что литература - это метафоры, и хотят, чтоб у них было "как в литературе". Немного современных писателей, у которых было бы столько же языкового безвкусия. Или иначе: так отсутствовал бы вкус к языку.
***
Как говорил Людовик XIII, "la justice avant tout". И другие писатели дают примеры не меньшего языкового безвкусия. Кажется, оно не случайно, не индивидуально. Сама письменная речь деформируется под грузом бесконечных персонификаций и символизаций.
Мой взгляд сам выделил у Дарьи Симоновой "образ": "почесать мою совесть за пятки". В современном повествовании, переполненном призраками, совесть с пятками естественна. С другой стороны: "голова - мусорница памяти" (Симонова). Не только у Гостевой, но и у купряшинских героинь постоянно всплывали (как в помойном ведре) остатки, обрывки, ветошь знаний. Они - часть окружающего однообразного хаоса. С тех пор как внимание переключилось с "как" на "что", вернулось требовательное отношение к знанию, к книге, которая опять должна указывать путь. А она его не указывает. За безответственность ей и мстят: небрежностью в цитировании, а языку, который обманывающее знание хранит, - стилистической безоглядностью.
Среди разного рода знаний и сведений есть и "о чувствах". Они так же лишь "параллельны окружающему". Мы можем знать, существует ли "настоящая любовь", а также - об атрибутах ее, но это "знание" ничего не добавит реально испытываемым чувствам и ничего не отнимет у них (или никакое из них). Какую бы версию ни предпочла литература, я буду любить так, как я и никто другой.
Знания также параллельны одно другому: о каком-то предмете. Между предшествующими нам знаниями мы выбираем. Шарлатанство (это термин) выдавать выбранные знания за собственные наблюдения. Выбор из параллельных знаний (существует ли самоотверженность в любви, или руководит нами эгоистический расчет или - одно физическое влечение) определяется общим вкусом.
Среди "выписок на полях" у Гостевой есть такие: "большинство мужчин и женщин ведут в худшем случае жизнь такую тягостную, а в лучшем такую однообразную, ничтожную и ограниченную┘" и "прощение должно исходить от нас самих ко всему миру за наши обиды, реальные или воображаемые┘"
Мир, заполненный ничтожествами, прощать легче. Он и причиняет меньшую боль (раз "они" - ничтожества). Условие "прощения" - всегда о-прощение. Простейшие ("философ", "женщина с ребенком", "человек с усами") пришли в литературу из защитного безразлично-снисходительного взгляда на окружающее.
"Однообразная, ничтожная и ограниченная" жизнь - означает бесстрастная, так как страсти перебивают однообразие. Со страстями персонаж утрачивает возможность наслаждаться. Отсюда не различающее цвета зрение. "Смотреть" больше не доставляет радости. Читая, я думаю, все это так, как я знал ("из окна"), - и все это неправда. Современные авторы утрачивают в изображении полутона. А с ними и привлекательность изображенного. Или так: непривлекательность становится главным и общим его признаком.
Замечали ли вы, как трудно различать уродов одного типа? Для не-горбуна все горбуны "на одно лицо". Уродов различает внешний признак, становящийся для их вида объединяющим: горбатые, кривые, одноногие┘ Когда предметы непривлекательны, единственно доступными герою чувствами становятся страх и отвращение.
Сексуальное все-таки по-прежнему мыслится как область взгляда. В связи с сексуальным говорят о "близости". Рассматриваемый предмет приближается до взгляда в упор. Так как взгляд больше не является источником удовольствия, то и сексуальное как область реальной близости, а не речи скомпрометировано. При том, что "речь о сексуальном" почти требуется литературным этикетом.
***
Героини Дарьи Симоновой - охотницы за мужчинами. На первой же странице появляется имя Лепорелло. Эта женщина - всегда Дон Жуан, но лишенный того, что популярному персонажу было свойственно: индивидуального интереса к соблазняемому (традиционный Дон Жуан всегда воспитатель) и интереса к самому соблазнению, к любовной интриге, к процессу приближения.
Женщина Симоновой - ловец. Не зря фамилия одного персонажа-объекта - Рыбкин. Приятель называет ее в шутку "троянской лошадью". С женщиной связана мысль о ловушке, каверзе, засаде, коварном плане.
Женщина также - Шехерезада (другое ее называние). И значит, от мужчины исходит угроза, а женщина его и эту угрозу заговаривает лучше, чем у мужчины, организованной, поставленной речью. Мужчина может заразить сифилисом. Образ заразы, которая распространяется, все собой охватывает, героинь преследует и составляет основу их зыбкого, готового прорваться, как шанкр, мира.
Но традиционный миф о борьбе мужчин и женщин здесь ложный. Никакой борьбы быть не может. Процесс соблазнения скучен, обременителен. Героине бы сразу и сейчас. А мужчина может быть любой. Индивидуальной привязанности или желания не возникает. Ничтожный мужичонка (он прежде всего некрасив) - не противник. Его в лучшем случае жалко. Угроза заразы исходит не от него.
Мужчина у героинь Симоновой всегда случаен. Он сам собой заводится от неупорядоченной жизни, или его заводят, раз "так принято" (иметь мужа, любовника). Он занимает традиционно отведенное ему место. Важно пустующее место, а не мужчина. В предназначенности специального места проявляется машинальность жизни. Эта машинальность создает ни с чем не сравнимую скуку.
"Секрет" любовного акта обнаруживается в том, что это механическое действие биологической машины. "Что-то изнутри вылезает как экскримент" - о влюбленных "девочках". Простейшие оболочки только так и могут "работать". Механизм дает сбой, когда на одну ее функцию накладывается и ей мешает другая: например, "доставлять оральное удовольствие, с упорством борясь с насморком┘".
Свидетельства машинальности - половые органы, будто в насмешку или для пущего, изощренного издевательства "нам" приданные. Взгляд здесь женский и на женщину, потому норки, щели и впадины, намекающие на свой образец, обнаруживаются по всему миру как знаки его несчастливого, дурного устройства.
Эти "норки" "изображают" не обязательно "сам" женский половой орган. Так уж получается (и об этом мы в том числе "знаем"), что любые отверстия на лице ли, на теле либо могут быть задействованы, учтены в любовном акте, либо сосредотачивают в себе желания: то ли лазейки, то ли тайники - ноздри, рот, глаз┘ Но почти освободившись от сексуального желания, героини современной литературы стали только машинальнее. Сексуальное желание меньше прочих поддается типизации. Человек говорящий или читающий лучше и скорее отлаживается как механизм. Желаем мы в одиночку и "по-своему", а читаем и говорим "все вместе". Сексуальное желание сокровенно, "своевольно"; желание чтения или говорения открыто, легко со стороны управляется.
***
Мир без желаний - мертвый мир. Пейзаж современных произведений похож на царство Плутона и погружен не во мрак и черноту, а в полусумрак. А в сумерках "все кошки серы".
...Вот полусемейная пара: Алкмена и Зевс┘ Может, Алкеста? Алкмена - земная, так что "потустороннее" на нее и не посягнуло под своим именем: самая красивая из греческих героинь, общая любимица, величавая, крупная, очень телесная, плотная. А Алкеста умерла и была возвращена мужу завернутой в покрывало - безвольным, послушным механизмом (пребывание у мертвых даром не проходит).
На Алкесту возвращенную похожи современные героини. Им все напоминает о смерти. И "картины всеобщей эпидемии" рисуются, и "микробы на полотенце", и снится героине, что она вся "пропитана странным ядом"┘
"Непутевая" для постороннего жизнь героини жестко выстраивается в "путь", от которого невозможны отклонения. "Случайные", "нелепые" приключения следуют с томительным однообразием. Схема "случайности/нелепости", повторяясь, придает монотонность. "Нелепость", становясь законом, упорядочивает жизнь, как гротеск - вытеснив все, на чьем фоне мог узнаваться, - превращался в натурализм. В "нормативной" жизни больше возможностей для разнообразия, любой своевольный поступок ее тотчас нарушает. В "ненормативной" - своеволие вписано в схему, не оставляя места для исключений.
Скучно, господа!
