Андрей Краснящих.  |
| Умберто Эко, написавший книгу «Кант и утконос», гладит утконоса... Фото Reuters. |
Вот и названо имя очередного нобелевского лауреата по литературе - Кадзуо Исигуро. Мы еще в прошлом году завели традицию (статьей «Без Нобеля» в «НГ-EL» от 13.10.16) отмечать тех, кому эту премию как раз не дали. И сегодня ее продолжаем. Ну, чтобы хоть как-то восстановить справедливость.
Герман Брох (1886–1951)
Его вершинный роман «Смерть Вергилия» (1945) – тяжелое испытание для читателя, даже для читателя Джойса. Джойс – что? Хиханьки-хаханьки, не догонишь, так согреешься. Угнаться за Брохом, по идее, невозможно: он идет не в сторону литературы, а в сторону философии, в самую темную ее комнату – мистику. И это не та мистика, где вампиры и оживающие мертвецы, а та, где тайны мироздания, законы, закономерности. У Джойса поток сознания, а значит все-таки образов, у Броха – густой поток мысли, где образ тонет, вернее, не возникает. Что делает Брох? Он пытается найти термин, научное слово, которое бы впитало в себя и лучше всего выразило то, что хочет сказать мысль, и так на каждом шагу. Поэтому Брох тяжел, ох как тяжел и прекрасен в своем стремлении заменить литературу философией. Гермес Трисмегист.
Мы недаром начали с Джойса. Джойс и Брох – два пути, по которому шел модернизм, туда и обратно. Туда – вперед, к постмодернизму, как и сам Джойс, написавший предпостмодернистский роман «Поминки по Финнегану» (1939). А обратно – в Средневековье, эпоху мрачную, но очень цельную и хорошо структурированную, как готический собор. «…Средневековье обладало идеальным ценностным центром… верой в христианского бога» (перевод, кроме оговоренных случаев, Затонского). Брох не религиозен, как и Джойс, он констатирует. Но все начало разрушаться в «…то преступное и мятежное время, которое именуют Ренессансом». Для Джойса же с Ренессансом все только началось. Пожалуй, больше всего «Улисс» обязан Рабле, его смеховой стихии. А «Смерть Вергилия» – доренессансное не только по теме произведение, роман – философский трактат, хроника, моралите (где на сцене отвлеченные понятия). Можно проще: Средневековье тотально серьезно (бог – не предмет для шуток), Возрождение – тотально весело. Можно еще проще: смех разрушил идеальный ценностный центр.
Никто не любит моралистов. За Джойсом пошли многие, еще до «Поминок» почувствовав направление, – Звево, Музиль, Бруно Шульц, Генри Миллер, Гомбрович, Каннети, Беккет. За Брохом, похоже, никто, и в этом, в одиночестве готического собора среди ярких изящных конструкций предпостмодернизма, его личное место в литературе XX века. Стиль Броха, да, изящным никак не назовешь – но он величественный и монументальный.
Мыслил ли себя Брох анти-Джойсом? Ну да, наверное. У него есть работа (речь на пятидесятилетие Джойса; потом статья, вышла в 1936-м) «Джеймс Джойс и современность». Критики быстро прозвали его «немецким Джойсом» (австрийца; а могли бы и Джойса, ирландца, – «английским Брохом»). «Джойс был любимым писателем Германа Броха, литературное родство с Джойсом признавал сам Брох. Тем не менее, пишет он, сходства между ними не больше, чем между таксой и крокодилом» (Борис Хазанов «Полигисторический роман: Герман Брох»). И в поздней эссеистике в 1949–1951-х появляются фразы «ошибка Джойса» и «Поверхностные наблюдатели полагают, будто я следую за Джойсом, поскольку занимался им теоретически. …Нет надобности убеждать кого-либо, что я далек от этого». Это Брох, уже написавший «Смерть Вергилия» и показавший другой путь модернизма. И кстати, спасенный Джойсом в 1938-м, когда Германия оккупировала Австрию и Брох, еврей, был арестован гестапо. Джойс поднял бучу, расшевелил мировую общественность, Броха выпустили, он уехал в Англию, затем в США.
Как всегда, все упирается в эпоху, и какая она, Брох почувствовал на себе, нет, не лучше Джойса и других – может, более остро или по-своему. И то, что писать стихи после Освенцима – варварство, решил для себя еще до Освенцима, в 30-е. В том смысле, что места для юмора, смеха и вообще для просто литературы, а не литературы философствующей, в наступившую эпоху больше не осталось, танцы на костях.
Так вот кто же кто – кто такса, кто крокодил? По логике вещей, хитрющий, ни слова в простоте Джойс – крокодил; но юркая и всем интересующаяся такса – тоже он. Массивный, если не сказать – громоздкий, Брох – крокодил же? Или все-таки гоняющаяся за своим хвостом такса? Уже скоро, в 1959-м, своим первым же постмодернистским произведением «Жестяным барабаном» Гюнтера Грасса новая эпоха покажет, как можно и нужно писать после Освенцима: абсурдно, смешно. Но Брох и сам это понял: его последний роман «Невиновные» (1950), где речь о виновных – допустивших нацизм, написан легко, озорно и весело. Красиво.
Торнтон Найвен Уайлдер (1897–1975)
Это очень скучный жанр, скучнее притчи. Насаждать добро, апологизировать хорошее, читать мораль, вообще учить, учить, учить – это конец писателю, конец Толстому в связи с толстовством, и Гоголю жирный крест – «Выбранными местами из переписки с друзьями». Собственно, культ писателя, столь развитый во всех странах, выделяющий его из других профессий (водопроводчика, лавочника, управленца), на том и держится: от писателя ждут призывов поступать хорошо, это мобилизует душу. От писателя, если он сам еще не понял, всегда ждут проповеди – громкой да с пританцовкой, чтобы гром гремел и бесы от этого прятались по углам. Писатель – он душепользительный, добропроводчик.
Вот только ни мораль не вяжется с литературой, которая, как ни крути, имморальна, ни стиль проповеди не попадает в литературу. Все это не так страшно, если проповедь и не претендует на литературное звучание, но если да и выдает себя за – тогда и начинаются серьезные проблемы.
Но сын протестантского пастыря Торнтон Уайлдер не маскировал и не выдавал, во многих, от первых до поздних, его произведениях раскиданы мысли о том, что литература, стиль – так, вспомогательное и подчиненное, не главное, а главное – призыв к хорошим поступкам. Или же, как в ранней повести, прославившей его на весь мир, «Мост короля Людовика Святого» (1927) – что есть литература-стиль и она безделушка, и есть настоящая, стиль там не важен, или что мы читаем – неправильно, наслаждаясь побочным эффектом: «…думал, что, смакуя стиль, он питается всем их богатством, и упускал (подобно большинству читателей) самый смысл литературы, которая есть код сердца. Стиль – лишь обиходный сосуд, в котором подается миру горькое питье».
Вообще-то так никто с литературой не поступает, не насилует ее добром, сверххорошими положительными героями, честными и благородными, готовыми отстаивать правду и всегда помочь ближнему. От всего этого веет занудством, нафталином или соцреализмом, сводит скулы от сладко-кислого. А Уайлдер еще как назло везде рассовывает людей веры и церкви – то настоятельница монастыря, то «маленький рыжий францисканец», то архиепископ Чикаго, подливая масло в огонь, до того они у него правильные и хорошие, учителя жизни. Так, в «Мосте короля Людовика Святого» (да и само название) последнее слово в споре о жизни – финальная фраза повести – за клерикалкой: «Мать Мария стояла спиной к столбу; больные лежали рядами, глядя в потолок и стараясь дышать тише. Она говорила обо всех тех, кто один во тьме (она думала об одиночестве Эстебана, думала об одиночестве Пепиты), где не к кому обратиться, о тех, для кого мир, наверное, более чем тяжек – бессмыслен. И лежавшие на кроватях чувствовали, что ограждены стеной, которую возвела для них настоятельница; за нею тьма, а внутри тепло и свет, которых они не променяют даже на избавление от мук и от смерти».
И в итоговом своем романе «Теофил Норт» (1973), то есть прожив жизнь, Уайлдер (который, к слову, скончался во сне) ничуть не меняется: его проповедь все так же продолжает звучать и взгляд на человека и мир не мизантропичен. Теофил Норт попадает в маленький городок, где все ему чужие, и занимается только тем, что всем ненавязчиво помогает, творит добро.
Пожалуй, случай Уайлдера в литературе, уж точно в литературе XX века, уникален: ему удается недозволительное, и дается так естественно, без апломба и, кстати, стилистически так совершенно, как будто это самые простые вещи. А может быть, и есть самые простые. О своей пьесе «Наш городок» (1938), которая принесла ему Пулитцеровскую премию – первую из трех его и до сих пор не выходит из репертуара театров, Уайлдер сказал: «Это простая пьеса, в которой присутствуют все сложные темы; и это сложнейшая пьеса, где я с любовью рассказываю о простейших вещах на свете».
«Торнтон» звучит неоправданно угрожающе, куда больше ему подходит его второе имя – Найвен: наивный, верящий, простодушный.
Ален Роб-Грийе (1922–2008)
Человек любит поклоняться себе, это называется гуманизмом. Только и знает, что этим занимается разными способами. Представляя животных, растения, неодушевленные предметы похожими на него – антропоморфными.
То ли это род хвастовства («венец природы»), то ли заклинание, чтобы оттянуть свой конец (ну как такая лапа может умереть, «Я бессмертен!»), а скорее всего – вы не поверите – от нечего делать, недостатка ума. Проще всего ковыряться в себе – а ты поковыряйся в махаоне или синхрофазотроне: что у них вместо психологии, что вместо любви и вместо денег. То-то же.
Когда после Второй мировой уже не осталось сомнений, что человек не венец, а трындец природы, и, нагнув ее, счастлив, как дурак, – а надо бы притормозить, одни писатели, не самые умные, еще отчаянней занялись гуманизмом, чтобы выдоить досуха, другие – Беккет, Голдинг, возможно, Макс Фриш, точно Ионеско, многие – попытались взглянуть не на вещь как на человека, а на человека как вещь, избавить литературу от антропоморфизма. Из них, пожалуй, Роб-Грийе самый известный неантропоморфист-шозист (французское chose – «вещь», «предмет»), он шозизм и придумал.
Роб-Грийе окончил агрономический институт, специалист по болезням банановых деревьев и искусственному осеменению крупного рогатого скота, работал по специальности в Марокко и Гваделупе, и ему припомнили это, когда вышли первые его романы «Ластики» (1953) и «Соглядатай» (1955), вызвавшие серьезный переполох, бурю. Роб-Грийе требовали судить за оскорбление общественной нравственности или/и посадить в психиатрическую больницу, называли спятившим агрономом, а не писателем. Общественную мораль Франции на этот раз оскорбила не «порнография», как это было с «Цветами зла» Бодлера и «Мадам Бовари» Флобера, которых реально судили, а нечто похуже, отчего и вправду можно наложить в штаны, – мина замедленного действия для литературы и всей культуры (а Роб-Грийе стал и кинорежиссером): «Они хотят подпилить сук, на котором мы все сидим».
«Они» – «новые романисты». Отвечая на критику, по сути, оскорбления, Роб-Грийе написал в 1955–1956-х несколько статей, манифестов (они вышли сборником «За новый роман» в 1963-м), и создал новое направление в литературе, где «…мир не является ни значимым, ни абсурдным. Он просто есть. Во всяком случае, именно этим он наиболее примечателен. И внезапно очевидность этого факта поражает нас с такой силой, против которой мы не можем устоять. …неожиданно открыв глаза, мы еще раз испытали шок от встречи с этой упрямой реальностью, которую мы притворно считали до конца изученной. Вокруг нас, бросая вызов своре наших животных или обиходно-бытовых прилагательных, присутствуют вещи. Их поверхность чиста и ровна, нетронута, лишена двусмысленного блеска и прозрачности. И вся наша литература до сих пор не смогла ни приоткрыть малейшего ее уголка, ни выровнять малейшего ее изгиба». А чтобы это произошло, «…должен измениться сам язык, используемый в литературе; он уже меняется. Мы отмечаем возрастающее день ото дня неприятие, питаемое наиболее сознательными из нас по отношению к словам интуитивного, аналогического или магического характера. И одновременно распространение терминов оптического, описательного свойства, которые довольствуются тем, что измеряют, расставляют по местам, ограничивают и дают определения, указывает, вероятно, нелегкий путь для нового искусства романа» (статья «Путь для будущего романа»).
А теперь самое страшное – каков он, новый, оптический язык на практике. Вот, например, начало романа «В лабиринте» (1959): «На полированном дереве стола пылью обозначены места, где какое-то время – несколько часов, дней, минут, недель находились куда-то потом переставленные вещи; их контуры еще сколько-то времени отчетливо рисуются на поверхности стола – круг, квадрат, прямоугольник или иные, более сложные фигуры, порой сливающиеся друг с другом, частично уже потускневшие или полустертые, словно по ним прошлись тряпкой».
Потом он еще много чего сделал для литературы, вещей и человека, разъединив их и вынув из салата, обстебал все жанры масскульта, написав на них романы-пародии, не получил Нобелевской премии, потому что решили, что он киносценарист, а за сценарии не дают, и напоследок, в 1980–1990-е, когда все взялись писать мемуары, создал жанр «новой автобиографии», где автор живет наравне с персонажами своих книг. Впрочем, не напоследок – в 2004-м стал академиком Французской академии.
Умберто Эко (1932–2016)
Известный ученый – семиотик и медиевист, лингвист, философ и культуролог, – в 48 лет он выпустил первый роман. Роман прогремел, но удачная проба пера удивила в первую очередь самого Эко, и три года спустя он издает «Заметки на полях «Имени розы» – как бы отвечая на многочисленные письма читателей, но на самом деле чтобы разобраться и ответить себе, зачем он это сделал и для чего из исследователей литературы перешел в противоположный – и не побоимся: враждебный – стан. Чистая наука как чистое искусство. Зачем ее загрязнять и портить себе карму, литература – это несерьезно. Всегда, конечно, для исследователя литературы есть соблазн перейти границу, стать лазутчиком, шпионом, посмотреть, как все это сделано – происходит – изнутри, но ученый, настоящий ученый не должен ему поддаваться. Поддаваясь, ты признаешь, что литература выше науки, что наука, по сути, паразит, обслуживающий персонал, халдейство, а писатели – небожители. В «Заметках на полях…» Эко говорит: «Я написал роман потому, что мне захотелось», – значит, не сдержался. И там же: «Если автор уверяет, что творил в порыве вдохновения, он лжет», – значит, нет, я не хочу сказать, что ничего не понял, наоборот, понял, что искусство работает не по правилам науки, а по своим. Вопрос в другом: можно ли приложить правила науки к искусству, чтобы получилось не хуже, иначе говоря, сконструировать произведение искусства, обойтись без вдохновения? Это, конечно, напоминает создание голема, искусственного разума, андроида с душой и самосознанием. Понятно, что он не повторит человека, но вдруг получится, дух божий витает где хочет, может, и сюда залетит.
Сказать, что Эко, семиотик, полагался на бога, будет неверным, он рассчитывал на собственные силы и был уверен в себе как ученом: ученый всегда умнее, дай бог, перехитрит. В «Заметках…» он пишет: «Когда писатель (и вообще художник) говорит, что, работая, не думал о правилах, это означает только, что он не знал, что знает правила. Ребенок отлично говорит на родном языке, но не мог бы описать его грамматику. Однако грамматик – это не тот, кто единственный знает правила языка. Их превосходно знает, хотя об этом не знает, и ребенок. Грамматик – единственный, кто знает, почему и как знает язык ребенок». То, что Эко выбрал для примера ребенка, очень красноречиво.
Итак, бог, ребенок, писатель – все это ерунда и сказки. Писателем может быть любой, обладающий знаниями и правильно их расходующий, применяющий в тексте. А уж знаний у Эко – можете быть спокойны. В том числе и, так сказать, по специальности: что такое литература – текст, – давно им уже было изучено в монографиях «Открытое произведение» (1962), «Поэтики Джойса» (1965), «Отсутствующая структура» (1968) и многих других.
В целом Эко все правильно продумал и решил: раз знания, огромное количество информации – его самая сильная сторона, то нужно их использовать, и придумал информационный роман, роман, делящийся с читателем знаниями. Нет, и до этого в литературе то, что говорится, бывало (допустим, роман-летопись, или производственный, как у Хейли, или «новый журнализм» Тома Вулфа), литература вообще понятие резиновое, вмещай туда что хочешь. Но именно так, чтоб роман информировал читателя – держа занимательную интригу, планомерно и методично, и в полном объеме, как это делается в науке, по какому-либо вопросу, например, монашеские ордены, средневековая схоластика, нюансы идейных разногласий – нет. О том, что Эко придумал новый жанр, свидетельствует и как быстро и целиком его оприходовала массовая литература: ведь что такое «Код Да Винчи» (2003), как не «Маятник Фуко» (1988) Эко, а уж у Брауна-то продолжателей и подражателей.
Но выложить всю информацию по поводу – мало, вернее, много. Искусство всегда – искусство недосказанности. Речь не о недоговорках и даже не о подтексте – об интонации. Она делает текст произведением, дышит, если хотите, тем витающим духом. Интонация что-то принимает, что-то нет, весь информационный блок, массив, не укладывается в нее напрямую.
Неважно, что Эко писал о вдохновении, первые три его романа, от «Имени розы» (1980) до «Острова накануне» (1994), интонационно, а не только информационно насыщены, это не область знания, а область искусства. К сожалению, после них, начиная с «Баудолино» (2000), иначе – в них Эко торопится выложить все, что знает, поразить читателя эрудицией, а не стилем. Голем победил. Но первые три романа Эко в литературе остались.
Харьков (Украина)
