Его превосходительство любил домашних птиц

Иван Бездомный проделывает эволюцию от собирательного пролетарского поэта до собирательного красного профессора. Но при этом носит черты фольклорного Ивана-дурака. Кадр из сериала «Мастер и Маргарита». 2005

Литература о «Мастере и Маргарите» (МиМ) огромна. Подробно и неоднократно описывалась история создания романа. Неплохо исследованы реалии московской и источники ершалаимской части. Хуже обстоит дело в рассуждении богословских и мифологических интерпретаций: фундаментального сочинения пока не появилось, хотя в упражнениях нет недостатка.

Интересовались биографией Михаила Булгакова и прообразами его героев (Мариэтта Чудакова, Виктор Лосев). Географией и топографией его книг (Мирон Петровский, Борис Мягков). Лейтмотивами и сюжетными инвариантами (Борис Гаспаров). Предпринимались и попытки универсального комментария к МиМ (Георгий Лесскис и Ксения Атарова, Ирина Белобровцева и Светлана Кульюс).

Мы попытаемся перевернуть оптику и прочесть сам роман Булгакова как развернутый комментарий. К сталинской насильственной модернизации. К массовой ломке мировоззрений и рождению новой прагматики. К атмосфере всеобщего страха пополам с неподдельным энтузиазмом. К московскому быту и обиходу. К 30-м годам прошлого века во всей их совокупности.

Хронология и исторический фон

Роман писался в 1929–1938 годах (с перерывами и сожжением промежуточных редакций). Но первоначальный замысел явился несколько ранее, а правка вносилась и позднее – до февраля 1940-го, то есть до последних дней жизни Булгакова. Поэтому в МиМ отразились приметы НЭП и сталинского «великого перелома», первых пятилеток и Большого террора.

Православная пасхальная неделя совпала с Первомаем и Вальпургиевой ночью (бал Воланда) в 1929 году, но полнолуния тогда не было. «Архитекторский съезд», упомянутый в МиМ, состоялся в июне 1937-го. Очень теплая погода была в Москве в начале мая 1935 года, но опять же без полнолуния.

Соловки (Соловецкий лагерь особого назначения, СЛОН), куда Иван Бездомный предлагает упрятать Воланда, были нарицательным заведением до начала 1930-х. Позднее СЛОН утратил свое значение – появились Вишера, каналы, Воркута, Колыма.

Ассоциации пролетарских писателей (РАПП и МАПП), очевидные прообразы Массолита, разогнали весной 1932 года. Обращение Бездомного к врачу «Здорово, вредитель!» вроде бы отсылает к процессу над врачами – убийцами Горького (1938), однако слово «вредитель» было в ходу с середины 1920-х. Пушкинские торжества, вызвавшие упоминания поэта всуе, прошли в июне 1937-го, но юбилейная ажитация нагнеталась с 1934-го.

Таким образом, роман отражает события целого десятилетия, которое примерно совпадает со временем написания.

Топография и топонимика московских глав приблизительны и мерцательны. Новые пародийные учреждения (Массолит, Акустическая комиссия) являются на улицах, называемых большей частью по-старому. Тверская (с 1932 года – улица Горького), Остоженка (с 1935-го – Метростроевская), Божедомка (с 1927 – улица Дурова, Новая Божедомка – с 1954 улица Достоевского), Патриаршие пруды (с 1932-го – Пионерские), Воробьевы горы (с 1935-го – Ленинские) и другие московские топосы именуются на прежний манер; из новых названий упомянуты улицы Герцена (до 1920-го – Большая Никитская) и Кропоткина (до 1921-го – Пречистенка).

При этом одни объекты не названы, но точно описаны и привязаны к местности (дом Пашкова). Другие узнаваемы, но перенесены в другое место (дом Драмлита). Третьим нельзя отыскать точного соответствия: это синтетические конструкты (дом Грибоедова, клиника Стравинского, особняк Маргариты).

Принципы конструирования персонажа

Еще более синтетичны второстепенные герои, собранные из разных прототипов и прообразов.

Так, в Михаиле Берлиозе различают черты наркома Луначарского, поэта-лауреата Демьяна Бедного, рапповского вождя Авербаха, влиятельного редактора Михаила Кольцова и др. А Иван Бездомный проделывает эволюцию от собирательного пролетарского поэта (с характерным псевдонимом по типу Голодный, Приблудный, Беспощадный) до собирательного красного профессора с говорящей фамилией Понырёв. Но при этом носит и черты фольклорного Ивана-дурака.

(Фамилия Понырёв – от поныретки: реки, пропадающей под землей и снова выходящей на поверхность. Фамилия эта хорошо соответствует биографии Ивана: карьера пролетарского поэта – период помешательства и беспамятства – поприще профессора-историка с тайными «подземными» интересами.)

«Писатель Иоганн из Кронштадта» соединяет черты преподобного Иоанна Кронштадтского и драматурга-мариниста Всеволода Вишневского. Басовитая драматургесса Штурман Жорж – сложная помесь Жорж Санд, Ольги Форш и Софьи Апраксиной-Лавринайтис (писавшей пьесы под псевдонимом Сергей Мятежный). Стукач барон Майгель унаследовал свой титул от реального провокатора барона Штейгера, а чуть измененную фамилию – от ленинградского рапповского критика Майзеля.

С этими конструктами соседствуют фигуры целиком вымышленные, но типические: управдом Босой, конферансье Бенгальский, красный директор Лиходеев. И, разумеется, главные герои – Мастер и Маргарита, Воланд и его свита, – восходящие к мифическим фигурам и архетипам.

Если московские главы «Двенадцати стульев» можно читать как «роман с ключом» (Лиля Брик – Хина Члек и т.п.), то московские главы МиМ такому прочтению не поддаются. Намеки на конкретных лиц здесь замаскированы или двусмысленны, ситуации не столь прозрачны. А типы кажутся более обобщенными.

Сопоставим халтурщика Ляписа, остряка Изнурёнкова, модницу Эллочку, театр «Колумб» – и конферансье Бенгальского, Аннушку-чуму, профессора Кузьмина, театр Варьете. В первом ряду заметней индивидуальные и острохарактерные черты. Во втором – обобщенно-типическое начало.

Сходными с Булгаковым приемами пользовался Константин Вагинов в «Козлиной песни» и других своих романах. Но герои Вагинова, при всех оговорках, обладают большим портретным сходством со своими прототипами. Живые черты ленинградских исторических лиц лучше сохранились в вагиновской переплавке.

Театральная магия и ее разоблачение

Булгаковский метод преображения московской действительности можно рассмотреть на примере двух параллельных сцен. Это сеанс магии в театре Варьете, изображенный прямо и почти репортажно. И суд над валютчиками – также род театрально-концертного представления, которое видит во сне Никанор Босой.

Театрализованы многие эпизоды МиМ, не исключая ершалаимских. Но только эти две сцены проходят в театральных залах с рампою, публикой и конферансом (что подчеркивает их параллелизм). При этом оба зрелища не представляют собою цельного драматического спектакля: это сборные представления из театральных, эстрадных и цирковых номеров, близкие к жанру ревю, по-русски «обозрения».

Сеанс магии Воланда включает карточные фокусы. Говорящего кота. Листопад из денежных купюр. Отрывание и приращение головы конферансье Бенгальского («в помятом фраке и несвежем белье»). Дамский магазин с парижскими модами и духами. А также попутное разоблачение лиц из публики во главе с Аполлоном Аполлоновичем Семплеяровым с его адюльтерными тайнами («Его превосходительство любил домашних птиц»).

Прологом к этим номерам программы служит выступление велофигуристов Джулли – заурядный цирковой номер из обыкновенной программы Варьете.

Представление во сне Босого включает увертюру с золотыми трубами. Декламацию из «Скупого рыцаря» со смертью героя в финале и воскресением артиста Куролесова как ни в чем не бывало (параллель к гибели и воскрешению Бенгальского). Арию нервного тенора из «Пиковой дамы» («Там груды золота лежат, и мне они принадлежат»). Антракт с черным хлебом и капустной баландою.

Но главное содержание этого сновидения составляет навязчивый конферанс надменного резонера («в смокинге и с безукоризненным пробором»). Постепенно он перерастает в допрос валютчиков из публики во главе с Сергеем Герардовичем Дунчилем, «мужчиной благообразным, но запущенным» (заодно разоблачаются его любовные интрижки – параллель к разоблачению Семплеярова).

Поскольку театр валютчиков снится управдому Босому, никогда в настоящем театре не бывавшему, некоторые эпизоды этого видения носят характер остранения в духе Льва Толстого или Зощенко (неожиданный выход из роли актера Куролесова).

Но намек на остранение есть и в театре Воланда. Мессир и его помощники нарочито играют с условностями, когда отвергают идеологически-разоблачительные требования Бенгальского и Семплеярова. А затем подвергают самих этих прокуроров-разоблачителей шутовскому разоблачению («Позвольте вас поздравить соврамши!») с магической деконструкцией.

Подмостки и режиссура

Театр Варьете имеет очевидный прообраз. Это Московский мюзик-холл (ММХ) на Большой Садовой. ММХ работал в 1926–1937 годах. Ранее в этом здании квартировали цирк братьев Никитиных и театр «Аквариум». Позднее – Театр оперетты, 2-й госцирк, Кино-цирк. Ныне – Театр Моссовета.

Постоянной труппы в ММХ не было, театр подчинялся Центральному управлению госцирков. Программы ММХ включали цирковые номера (чечетка, жонглеры, усыпление курицы и крокодила, велосипедные трюки), разбавленные эстрадой и конферансом (Леонид Утесов, Клавдия Шульженко, Лидия Русланова, Михаил Гаркави, Александр Менакер и др.). В 1937-м ММХ был закрыт как носитель буржуазного искусства.

В ММХ ставились и сюжетные представления. Например, «Туда, где льды» (по оперетте Дунаевского, 1929) или «Под куполом цирка» (по пьесе Ильфа, Петрова и Катаева, 1934, ее киноверсия – «Цирк» Александрова). Но по большей части программы ММХ представляли собою «сборную селянку», специфический жанр ревю. Сходный характер имеет магическое представление Воланда.

В театральном зале из сна Босого опознают то ли Колонный, то ли Октябрьский зал Дома Союзов (бывшего Благородного собрания) на углу Охотного Ряда и Большой Дмитровки (с 1937 года Пушкинской улицы). Здесь проводились съезды Советов, работников просвещения, писателей. И в этих же залах устраивались театрализованные судебные процессы: Шахтинский, Промпартии, Зиновьева–Каменева, Пятакова–Радека и др.

В Варьете происходит вроде бы реальный сеанс. Но весь он основан на событиях несбыточных. Причем волшебство здесь какое-то примитивное, словно воплощение незрелых девичьих грез. Деньги прям с неба, парижский шик забесплатно, а этот дурак меня прям выбешивает – голову бы ему оторвать. Ой, нет-нет, какой ужас, это я погорячилась, а нельзя все обратно вернуть?

Происходящее в Доме Союзов герою, управдому Никанору Босому, вроде бы снится. Но за этим сновидением, ярким и детализированным, стоит реальный процесс: выкачка из граждан золота, драгоценностей и валюты через систему Торгсина и другие мероприятия ГПУ. Заметим, что в 1933 году конфискация золота у населения проводилась и в Соединенных Штатах (для спасения банков от краха и предотвращения вывоза золота за границу). Когда Булгакова осуждают за измывательства над валютчиками, стоит напомнить, что к чрезвычайным мерам по спасению экономики прибегали в разгар Великой депрессии правительства многих стран. Это была такая же примета эпохи, как всеобщая милитаризация или засилье поп-культуры.

Жорж Бенгальский, конферансье из Варьете, – лицо пострадавшее (по собственной вине, хотя расправа тут сильно превышает провинность). Публика проявляет к нему милосердие, что отдельно отмечает Воланд.

Конферансье из Дома Союзов, напротив, сам ведет насильственное дознание. Пострадавшей тут выступает уже сама публика, а фальшивое сочувствие к ней проявляется только на словах («сами себя задерживаете», как говаривали советские школьные учителя).

Так чрезмерно реалистическое сновидение и откровенно фантастическая реальность отражаются друг в друге, перетекают друг в друга и пародируют друг друга – за счет общих мотивов, большей частью цирковых и театральных.

Сходным образом устроен и весь роман Булгакова. Понятно, что это хронография мифа и топография сновидения. Но в силу необычайной многозначности и мнослойности роман представляет концентрированную и лапидарную (дословно: окаменевшую) картину Москвы 30-х годов и сталинского СССР в целом.