Андрей Белый «на фильме»

Константин Маковский на этой картине изобразил в образе невесты мать Андрея Белого. Константин Маковский. Боярский свадебный пир. 1883. Музей «Хиллвуд», Вашингтон

Сначала о заголовке. Да, «Андрей Белый на фильме». Так, иронично перефразируя первые кинорубрики («Пате на фильме», «Сара Бернар на фильме», «День на фильме»), титуловали Бориса Николаевича Бугаева в Башне «Вячеслава Великолепного» на Таврической улице в Санкт-Петербурге. Лидия, дочь Вячеслава Иванова, вспоминала в эмиграции о встречах: «Белый любил изображать кинематограф. Он подскакивал к стене и начинал двигаться, жестикулируя вдоль нее. При этом все тело его спазматически дрожало. Это должно было вызывать смех, но в сочетании с его стальными, куда-то вдаль устремленными глазами, все это меня скорее пугало».

Николай Гумилев, Борис Пастернак, Алексей Ремизов, Илья Эренбург называли его гением. Александр Блок рецензировал «Петербург» как роман «с отпечатком гениальности», а в 1920 году сказал: «Он такой же, как всегда: гениальный, странный». Сергей Есенин посвятил Белому поэму «Преображение». Всеволод Рождественский зафиксировал коктебельские впечатления 1930 года: «…гостил Андрей Белый, поразивший меня огненной молодостью своего духа. Давно уже, со времен Блока, не встречал я человека с такой яркой, взвихренной костром, душой»…

«Интереснейший человек в России»

Взыскательный Валерий Брюсов писал о Белом: «Интереснейший человек в России». Борис Бугаев был сыном профессора Московского Императорского университета Николая Васильевича Бугаева, математика с мировым именем (псевдоним Андрей Белый появился в 1902 году на титуле дебютной книги «Симфония (вторая драматическая)», символистской поэме в прозе), окончил лучшую в Москве гимназию – Льва Ивановича Поливанова, талантливого педагога и уникального пушкиниста. Под влиянием фортепьянного воспитания матери (Бетховен, Шопен, Шуман) «впервые выступают мне, – вспоминал Белый, – звуки музыки, действующие на меня потрясающе». О красоте его матери Александры Дмитриевны сложено много легенд. Но одна из них до сих пор остается за кадром. Ее зачин в мемуарах Белого «На рубеже двух столетий». Сын свидетельствует: Константин Маковский «сам признавался, что взял голову юной матери образцом картины своей «Невеста на свадебном пире»; лицо матери служило ему моделью для невесты». Известно, что у произведения художника «Боярский свадебный пир» (1883) был грандиозный успех на родине, ее приобрели в Америку, «большая олеография была выпущена приложением к журналу «Нива».

И только синеасты (любители кино, киноманы) знают, что в 1908 году у Александра Ханжонкова была экранизирована пьеса Петра Сухотина «Русская свадьба в исходе XVI столетия», постановщик Василий Гончаров (сегодня древняя лента украшает архивный фонд страны). Художник Фестер сценировал фильм по сюжетам исторических полотен Маковского. Поэтому киногероиню искали под стать Невесте с полюбившегося в народе живописного полотна. Ею стала Александра Гончарова (однофамилица режиссера). Она прелестно замкнула триаду женских ликов на серебряном экране. В этом была одна из первых удач русского кино.

Грустный молодой боярин (актер Андрей Громов), рецензировал в 1909 году журнал «Синефоно», «приходит в опочивальню, неласково встречает молодую, нехотя велит ей снять фату, взглянул – и замер от восторга: перед ним стоит его чудная незнакомка! В какие жаркие объятия заключил он ее! Как стал целовать-миловать!». Петр Чардынин, мэтр раннего отечественного кино, сыгравший в киноверсии отца жениха, утверждал, уже в советское время: «Интерес к русским картинам был настолько велик, что когда появились объявления о выпуске – заказы буквально посыпались как из рога изобилия».

Пионер киноэстетики, Белый получил блестящее образование даже по меркам профессорской среды полуторавековой давности. Он постоянно рефлексировал: «…кто я? композитор, философ, биолог, поэт, литератор или критик». И если произведения Белого давно уже изучаются в числе основополагающих авторитетными исследователями литературы символизма, то их кинематографическое содержание, как правило, игнорируется. Возможно, потому, что в отличие от авторов, культивируемых советскими киноведами, Андрей Белый, подчиняясь чувству красоты, осмыслял визуальную новь как концентрированное искусство. Философ Серебряного века выражал свои экранные идеи преимущественно в образных формах (как впоследствии Александр Довженко, Андрей Тарковский, Сергей Параджанов), понятых в начале ХХ столетия лишь горсткой ценителей, искушенных в тонком и глубинном восприятии явлений мировой культуры.

Первый киноэстетик

«Седьмое искусство» в художественном мире Андрея Белого было столь значимо, что он мыслил его категориями. Он не шел к кинематографу, он им был. Например, рисуя во втором томе мемуаров «Начало века» портрет 1906 года «аргонавта» Льва Элисса: «Мне – жутко: в великолепных, припадочных пародиях, подвинчивая себя музыкой, изображал он что угодно; мать, бывало, садилась играть ему кинематографический вальс, он изображал, как бы протанцевали вальс – меньшевик, эсер, юнкер, еврей, армянин, правовед, Брюсов, Батюшков, князь Трубецкой, передавая движением дрожанье экрана кино; и до Чаплина, Чарли, явил собою Чаплина, Чарли». Так Белый, между прочим, рассказал, что в немом кино музыка откладывалась в ритмическом строе кадров как «первоэлементов» экранного образа.

Профессор Женевского университета Жорж Нива извлекает из «Записок чудака» (1922) экран, где Белый видит себя распятым. Западного слависта поразили смысловые оттенки его текста: «Мы – картина кинематографической ленты, которую так внимательно изучают «они»; остановись она – и застыну навеки в испуганной деланой позе, вдруг схваченный этой властной рукой и увлеченный в потоки космической бури – томсоновых (Томас Эдисон. – В.Р.) вихрей».

Белый, ломая литературные каноны, создавал свои произведения по законам музыкальных форм. Но в такой же степени правомерно утверждать, что его тексты скроены по принципу электронного монтажа. Так, Евгений Замятин полагал, что Белый до конца остался «русским Джойсом», ссылаясь на роман «Петербург», вернее, его мозговую игру (сложные лабиринты слов, тонкие мозаики их семантических и фонетических смыслов, бесконечное членение пространства), а Владимир Пяст увидел в поэзии Белого «страну утонченных мозговых явлений», «поэтическую консерваторию». Разумеется, художественная пляска смыслов из русской литературы и музыки удалась Белому и благодаря его удивительной памяти, которую он называл «кодаком». Монтажность художественной прозы Белого столь динамична, что ее можно сравнить лишь с визуальной насыщенностью фильма Дзиги Вертова «Кино-Глаз» (1924), созданного в зените советского авангарда.

К эстетике кинематографа Белый обращается в статьях, эссе, мемуарных записях (сегодня они, как правило, доступны в библиотеках России). И уже более века его киномысль противостоит как лубочной утилитарной критике предреволюционных лет, так и курьезно-спорным сочинениям пролеткультовских авторитетов, живучесть коих и в наши дни подтверждается бесконечными перепевами большевистских киноагиток на новый лад. Библиографическую редкость представляет полный текст манифеста «Синематограф». Этот труд увидел свет в июльском журнале московских символистов «Весы» 1907 года за подписью «Борис Бугаев» (к слову, псевдоним Андрей Белый использован писателем в этой книжке «Весов» далее, в литературной рецензии на стихи Александра Блока, Михаила Кузмина, Максимилиана Волошина).

На экране (Любовь, Брюсов, «Фаланга»)

«Синематограф» был создан Белым в эпоху стихотворного сборника «Пепел», четвертой «Симфонии» («Кубок метелей») и в преддверии романа «Серебряный колодезь», по сути, крестьянского варианта «Бесов» Федора Достоевского (очарованный Блок увидел в «черном небе» романа ад искусства). Эстетическая цельность «Синематографа» поразительна. Ее не разрушает автобиографический пласт художника, порывистость его философских импровизаций о богатых творческих, коммуникативных и летописных возможностях Десятой музы, ее «соборности», о психологии восприятия нового искусства. Написанный в духе времени «Синематограф» – не «бессвязная лента кино», не лирический взрыв, самобытный по ритму, тембру и колориту. Он требует вдумчивого и подготовленного исследователя. Впрочем, Белый предостерегал: «Читатель, летящий глазом по строке, не по дороге мне». Знаменательно, что к републикации «Синематографа» в книге «Арабески» (1911) сделано пояснение: «я стараюсь не доказывать, но показывать. Этим и обусловлена некоторая образность языка, за которую – предвижу – критика будет меня упрекать в импрессионизме. / Философию и поэзию газетная критика одинаково презирает. / Разжевывать свои мысли или образы до ясности ходячих мыслей и общих положений толпы я предоставляю популяризаторам».

Историческая канва появления «Синематографа» такова. Когда Любовь Блок, возмущенная поведением Белого, велела ему уехать за границу, он 20 сентября 1906 года направился в Мюнхен, где увидел себя «как заживо, в гробу». И тогда Зинаида Гиппиус позвала его в Париж. 1 декабря Белый пересек границу. Он вспоминал: «Искусство из подлости здесь подымало меня, но не Лувром, – французскими импрессионистами; / «Сецессион» – обезьяна, которая лишь надела очки Эдуарда Мане на свой хвост. Лишь в Париже импрессия – самозащита художника / то, от чего кричал Герцен, Мане отразил своей новой системой очков». Далее «крестным отцом» «Синематографа» становится Валерий Брюсов. Он советует Белому завести знакомства с новейшими поэтами Парижа, что и происходит на обеде членов группы неосимволистов «Фаланга» 27 февраля 1907 года. Брюсову Белый корреспондирует кратко: «Скучно-глупо». А в мемуарах уделил поэтам страницу в том же тоне:

«густо висела зеленая скука; и то, о чем спорили, мне, москвичу, показалось азами «Весов» / риторика бледная». И далее скупо про кино: «Опять улизнул, / видел с экрана, как пес человека спасал / – «Меня бы спасли?»

Но для этого надо попасть на экран? точно смертные когти вонзились».

«За годом мучительный год!»

Пророчествовал поэт в январском Париже начала ХХ века (это произведение из книги «Пепел» было положено на музыку Николаем Метнером). А в февральской Москве 1932 года Белый назвал его «эпитафией себе», современники уточнили: пронзительной и верной.

После Октябрьской революции 1917 года Андрей Белый совершает чудовищный гэг из космоса поэзии, философии, музыки, визуальных искусств в большевистскую реальность. Это был страшный разрыв с эпохой Серебряного века. Белый остался верен французскому «ателье поз» (так Жорж Мельес именовал кинодело), он любил актерствовать. Дмитрию Иванову, сыну «Вячеслава Великолепного», запомнился силуэт Гоголька: «в Москве, на Зубовском бульваре, в семнадцатом году. / Широко раздвинув ноги и подбоченясь, Белый очень явственно мимировал букву «Ф», а потом соответственным движением длинных рук букву «У».

Лев Троцкий гремел: «Псевдоним его свидетельствует о его противоположности революции, ибо эпоха революции прошла в борьбе красного с белым». Смертельный удар нанес Лев Каменев (свекор советской кинозвезды Галины Кравченко), однозначно резюмировавший: Белый «проблуждал… на самых затхлых задворках истории, культуры и литературы». До сих пор этот вердикт, отвергнутый многими литературоведами, остается незыблемым для исследователей досоветского кинематографа. Белый, прочтя «каменевское искусствоведение» в предисловии ко второму тому своих мемуаров («Начало века»), носился по Москве, выкупал книги, вырывал «каменоведение», пока его не ударил инсульт. Так закончилась жизнь человека, считавшего «творчество души», сотворение нового человека высшей ценностью мироздания, в полуподвальном помещении бывшего дома Баумгартена на Плющихе.