Петр Резвых Андрей Великанов. Симулякр ли я дрожащий или право имею. – М.: Новое Литературное Обозрение, 2007. – 272 с.
Как безнадежно далеко в прошлое отодвинулось то время, когда лозунг Сальвадора Дали «Художник, ты не писатель, поэтому не пиши, а рисуй!» еще имел хоть какой-то смысл. Современные художники ничем не занимаются так активно, как именно этим некогда столь недостойным их делом. Оно и понятно. Ведь искусство, называющее себя актуальным, не может обходиться без теоретического сопровождения. Его детища – это прирожденные калеки, не способные передвигаться иначе, кроме как при помощи концептуальных протезов и дискурсивных костылей. Вот и болит за них у родителя душа – пропадут ведь. А поскольку изготовление подобных приспособлений требует каких-никаких ремесленных навыков, то приходится делать одно из двух: либо обращаться с деловым предложением к признанному профессионалу, либо мастерить самому из того, что есть под рукой.
Книга Андрея Великанова – замечательный пример того, при помощи каких приемов современное искусство изготавливает себе протезы. Приемы эти, в общем, всем нам родные и знакомые. Проблем с материалом никаких – вокруг полно подержанных теорий и понятий, каждое на что-нибудь да сгодится, стоит только проявить немного практической смекалки. Главное – не бояться комбинировать и пробовать, употребляя весь этот интеллектуальный секонд-хенд совсем не для того, для чего его когда-то произвели. Своего рода секреты домашнего мастера, как приспособить в хозяйстве вроде бы ненужную вещь вроде сломанной прищепки или старой резиновой перчатки.
Исчерпывающую информацию о том, как работает Великанов-теоретик, содержит заглавие книжки. Чтобы получить философское высказывание о симулякре, надо взять философское высказывание о чем-нибудь другом и заменить одно из существительных на «симуляция» или «симулякр». Именно так и поступает наш автор, подставляя полюбившиеся ему слова вслед за вопросом Раскольникова в позаимствованные у Канта, Гегеля и Чернышевского определения красоты, в пересказы утопических теорий Федорова и Циолковского и т.п. Смысл должен появиться сам собой просто в результате комбинирования, примерно так же, как, скажем, при замене античного героя Сталиным на каком-нибудь классицистском полотне. В этом отношении Великанов обращается с философией так, как свойственно человеку, привыкшему иметь дело не с мыслями, а с картинками. Философские формулировки для него – это иконографические типы, наглядные схемы, которые можно использовать как композиционные клише.
Понятно, что при такой установке вникать в контекст, откуда берется материал для комбинирования, вовсе не обязательно. По-видимому, именно такой род деятельности Великанов называет творчеством «на границе семиотических пространств», описывая современное искусство как «такую практику, в которой позволена внелогическая деятельность, но которая обязательно будет подвергнута рациональной интерпретации». Правда, при ближайшем рассмотрении это больше напоминает действия школьника, полагающего, будто, сливая наугад неизвестное ему содержимое различных бутылочек, он занят экспериментальной химией. Но тут, как всегда, актуальному художнику помогает чувство уверенности в себе – столь непоколебимое, что, будучи немного знакомым с историей философии, при чтении книжки Великанова я то и дело дивился собственной неосведомленности. Из нее можно, например, узнать, что латинское слово «симулакрум» впервые употребил Платон – а я-то, невежда, наивно полагал, будто он писал по-древнегречески. Или что свои лекции по философии искусства Шеллинг прочел в 1842 году – а
я-то надеялся, биографы не врут, утверждая, что это было на 40 лет раньше, еще в Йене. Или что Кант не отличал разум от рассудка – а я-то думал, старик был искренен, говоря, что считает своей главной заслугой их разграничение. Впрочем, если после таких сенсационных открытий вам потребуется восстановить душевное равновесие, советую заглянуть в вывешенную самим Великановым на своем интернет-сайте минскую энциклопедию «История философии». Многое разъяснится.
Главный же парадокс великановского проекта состоит в другом. Сетуя на то, что искусство слишком долго оставалось под властью философской эстетики, которая его почем зря рационализировала и в конце концов довела до кризиса, Великанов полагает, что с помощью изобретенного им бриколажа можно достичь эффекта «восприятия без посредства знака, без семиотической прослойки между человеком и реальностью». Однако его собственный доступ к философии целиком определяется именно «семиотической прослойкой»: повторяя несуразности, просочившиеся в наспех составленные философские энциклопедии, он сам оказывается всего лишь их частью.
