Сергей Чередниченко Пиама Гайденко. Трагедия эстетизма. О миросозерцании Серена Киркегора. – М.: Издательство ЛКИ, 2007. – 248 с.
Среди философов Нового времени фигура датчанина Серена Киркегора с точки зрения влияния на философию и искусство ХХ века является одной из самых значительных. Размышляя о сущности веры, соотношении этического и эстетического начал, романтизме и абсурде, невозможно пройти мимо его творчества. В то же время Киркегор и как человек, и как философ – фигура весьма таинственная и потому непонятая. Книга Пиамы Павловны Гайденко во многом посвящена разгадке тайн, связанных с предтечей экзистенциализма, но стержень ее составляют те вопросы, которые ставит перед нами Новое время с его главным типом «раздробленной» личности.
Одна из тайн Киркегора состоит в том, что, несмотря на глубоко личностную, подчас интимную интонацию, он почти никогда не открывает своего подлинного лица. Почти все его труды были опубликованы под псевдонимами, а в рамках одного произведения конфликтуют разные субъекты. Творчество Киркегора в целом всегда понималось как диалог с самим собой, но автор уточняет: это не просто диалог, а «экзистенциальная драма, где в качестве действующих лиц выступают не столько персонажи, сколько отдельные произведения». Такой метод философствования Гайденко называет косвенным и возводит его к майевтике Сократа. Многие исследователи не придавали большого значения диссертации Киркегора, поскольку для них она стояла вне основного корпуса его сочинений. Но Пиама Павловна настаивает на единстве творчества Киркегора, в котором нет проходных вещей. Опираясь на диссертацию, она обосновывает сходство его с Сократом (сам Киркегор неоднократно называл себя Сократом ХIХ века). Общее в них – это ирония как способ видения мира и принцип существования в нем. Киркегор отличал серьезную трагическую иронию Сократа от игровой иронии романтиков, служащей средством самоудовлетворения. Для самого же Киркегора, согласно Гайденко, ирония – это судьба эстетика, который похож на клоуна, возвещающего о гибели мира под всеобщее ликование публики, принявшей весть за шутку. В этом ликовании публики боль художника, а в ее безнадежной глухоте его абсурд.
На материале персонажей истории Наполеона и Нерона (оба эстетики) Гайденко вслед за Киркегором анализирует духовную структуру властолюбца. Она приходит к выводу, что «киркегоровский Нерон – это тот самый «сладострастник» Достоевского, который не может устоять перед искушением красотой». Интересно, хотя и спорно, ее сопоставление Нерона с Гофманом: «Оба стремились к наслаждению, и оба боялись самих себя: только кошмары первого сублимировались в том, что он терзал реальных людей, тогда как второй терзал порождения собственной фантазии». Жажда эстетика наслаждаться проистекает из его меланхолии, которая является препятствием на дороге свободы и мешает ему совершить выбор самого себя. И здесь разворачивается кульминация экзистенциальной драмы – спор между этиком и эстетиком об отчаянии и свободе выбора.
На материале персонажей Дон Жуана, Эдипа и Фауста Гайденко раскрывает тему вины и отношение Киркегора к музыке. В Дон Жуане в отличие от Эдипа нет сознания собственной вины, хотя объективно он виновен, потому что сделал свою чувственность противницей духа. Гайденко убедительно показывает демоническое начало Дон Жуана и делает вывод, что Дон Жуан выступает у Киркегора как эстетический эквивалент религиозного понятия дьявола. В противовес Фаусту, который превращает свой эстетизм и свою расколотость в предмет рефлексии, чувственность Дон Жуана непосредственна и носит демонический характер. Это сближает его характер с характером музыки в понимании Киркегора: для него музыка «потому способна дать человеку высшее наслаждение, что в ней неосознанно, непосредственно и нерефлектированно, облаченное в прекрасную форму, выступает порочно-греховное начало, и музыкальное наслаждение есть наслаждение запретное».
Гайденко подробным образом анализирует эстетические воззрения философов и писателей, которые составляли контекст эпохи и с которыми генетически связана эстетика самого Киркегора, – Канта, Шиллера, Шеллинга, Фихте, Гегеля, Фр. Шлегеля, Тика, Новалиса, Гофмана. Органично вписываются в книгу и параллели с творчеством русских писателей: Достоевским – в связи с вопросом о греховности красоты («Что уму представляется позором, то сердцу сплошь красотой┘»), Цветаевой – в связи с вопросом о соотношении искусства и нравственности, «чар» и «совести» («Искусство – искус, может быть самый последний, самый тонкий, самый неодолимый соблазн земли┘»). Единственный недостаток книги в том, что, называя Киркегора «предтечей целого ряда современных философских и религиозно-философских течений», автор даже кратко не останавливается на этих течениях.
Наконец, последний важный вопрос книги – о стадиях развития личности. В любом учебнике по философии можно прочесть, что Киркегор выделял три стадии, последовательно сменяющие друг друга: эстетическую, этическую и религиозную. Гайденко предлагает свою схему его воззрений, основанную на описанных Киркегором двух типах личности – языческом (непосредственном и цельном) и христианском (раздвоенном, находящем наслаждение в отрицательно-духовном). И поэтому, согласно Гайденко, «у Киркегора этическое вместе с непосредственно-эстетическим оказывается стоящим ниже, чем демонически-эстетическое вместе со своим двойником – демонически-религиозным».
