Ирина Кнеллер Максанс Фермин. Черная скрипка: Роман / Перевод с фр. Л.Цывьяна. - СПб.: Симпозиум, 2004, 144 с.
Представьте себе музыкальную сказку за вычетом либретто - только музыку. А теперь перенесите все жанровые особенности партитуры обратно в словесность. Получится сказка, прошедшая через горнило музыкальности, - такая, как "Черная скрипка" Максанса Фермина (р. 1968).
Из всех живых прозаических жанров только сказка может позволить себе такую наивность и непосредственность в сочетании с полным отсутствием тенденциозности. Намек на рефлексию разрушил бы хрупкое равновесие глубины и простоты, безжалостно превратив простое в вульгарное, а глубокое - в напыщенное. К счастью, Фермин не впадает в искушение пофилософствовать. Да и к чему философия в опере, если это не "Волшебная флейта"? Здесь главное - не пружина интриги, не сложный психологизм характеров, а то музыкальное пространство, аура звука, в которой разворачивается действие. В опере всегда есть некая карнавальность, хотя и необязательно веселая. В этом смысле "Черная скрипка" - настоящая опера в слове.
События происходят во время Итальянского похода Наполеона. Скрипач-виртуоз, в мечтах - композитор, Иоганн Карельски участвует в нем в качестве новобранца, но в первом же бою получает ранение, которое переводит его в обоз. Так и не оправившись окончательно от раны, он остается в составе французского гарнизона в захваченной Венеции и квартирует у скрипичных дел мастера Эразма, ученика Франческо Страдивари. Любовь к музыке сближает их; Эразм рассказывает Иоганну трагическую историю своей любви к женщине, чей образ и голос ему удалось воплотить в прекрасной скрипке - ценой жизни возлюбленной. В рассказе Эразма Иоганн узнает давно преследующий его во сне и в галлюцинациях фантом женщины с божественным голосом, которая являлась ему на поле после сражения и для которой он хочет написать великую оперу. Ему никак не удается осуществить эту мечту: все партитуры бесследно исчезают с бумаги. После внезапной смерти Эразма Иоганн разбивает зазвучавшую женским голосом скрипку, бросает все и уезжает во Францию; по прошествии еще трех десятилетий он наконец создает уникальную в своем совершенстве оперу, но за неимением единственного голоса, который мог бы ее исполнить, этот труд оказывается напрасным. Осознав это, Иоганн сжигает написанное и, успокоенный, умирает.
О героях совершенно недвусмысленно сказано, что они живут музыкой и ради музыки. Все остальное ни в их жизни, ни в тексте Фермина не имеет никакого значения. Как в опере, здесь звучит само действие, звучит антураж (Париж, Венеция, сражение), акцентируются узловые моменты, как аккорды. Как в сказке, характеры и ситуации не прорисованы и лишены какой бы то ни было психологической и метафизической глубины. Сказка требует от читателя погружения в игру, безоговорочного принятия на веру даже самых фантастических положений. В том числе и в эстетическом плане. В сказке мы можем смириться с вопиюще шаблонными, заезженными романтическими клише: поэт, возвышающийся над грубой толпой, жуткая лунная ночь и бесконечно прекрасная незнакомка в черном, дивный голос, трагическая смерть, безумие. Сказке мы прощаем наивный культ единичности, которую нельзя подвергать сомнению: женщина - самая прекрасная, скрипка - самая совершенная, опера - самая гениальная. Почему, собственно, мы должны соглашаться с тем, что Иоганн Карельски - гениальный композитор, ведь он не создал ни единого произведения? Да просто потому, что "в действительности он был гений, достигший почти божественных высот". Потому что на полях вполне реальных исторических сражений могут являться привидения, владеющий волшебными шахматами всегда выигрывает, записанные ноты могут испаряться с бумаги, а девушки умирают, когда их голос переходит в скрипку. Потому что сказке нужно верить.
Великие романы последних двух столетий научили нас воспринимать творчество как тяжелый труд, гениальность - как нечто паранормальное, болезнь, бремя, счастье, но всегда - как что-то личное, отмеченное печатью индивидуальности. Сказка возвращает к иному пониманию творчества: гениальное творение - это реализация сверхличного, голос божества, вещающего через человека. В этом отношении ремесленник, изготовитель скрипок, может быть так же гениален, как композитор; мера их гениальности зависит от близости их соприкосновения с музыкой, от степени погружения в нее. Фермин сравнивает жизнь с театром не потому, что в ней все - видимость, а потому, что "дается одно-единственное представление"; с шахматами - не потому, что все требует сложного просчета, а потому, что "это единственная игра, которая взывает к безумию". В сказке никогда ничего не бывает "понарошку", а только "взаправду". Собственно, и в опере на самом деле не важно, что правдоподобно, а что - чистый вымысел. В опере подлинна только реальность музыки.
