Портрет для книги

С ГЕННАДИЕМ КАЦОВЫМ я никогда не был особенно близок. Относился же, скорее, небрежно, как московский житель только и может, - к провинциалу, явившемуся на завоевание столицы. Над Кацовым было принято подсмеиваться, а имя становилось почти нарицательным. Его бьющая через край, то есть не умещающаяся в нем, немосковская энергия раздражала. А серьезность, с которой стремился во всем проявиться и занять место, казалась навязчивостью.

Эти серьезность и навязчивость происходили из общей тогда для недавнего андерграунда восторженности. Верно, с таким же пафосом Малевич или Шагал становились комиссарами.

Но если столичный житель чувствовал себя перенесенным только во времени - в демократию и свободное общество, то приезжий провинциал - еще и в пространстве. А значит, и восторженность в нем удваивалась уже почти пародийно. Мы узнавали себя в Кацове, как в казавшемся кривым зеркале.

Он приехал из Херсона, который в комическом настроении называл "батьковщиной". С какой-то рок-группой, если верить его рассказам (но это могло быть и легендой). Автором их текстов, чуть ли не басистом, может быть, пел. Но ребята вернулись, а он остался. Тогда же и тут стал писать также прозу. Потому что "надо было выбирать", нельзя же "одновременно находиться" в музыке и литературе, показавшейся более "перспективной" областью, где он мог бы "больше себя проявить" - так он мне рассказывал.

Быстро сблизился с мета-метафористами, как их тогда называли (или метаморфистами, как назвал Михаил Эпштейн). Но стал выступать с концептуалистами. Литературного вечера без Кацова, кажется, трудно было представить. "И, конечно, Кацов", "потом Кацов", "опять Кацов" - обычные тогда реплики на его регулярные явления. (Шум в зале.)

Из общей толпы выступающих его одновременно выделяли и не делали особенных различий между ними. Все это была казавшаяся единой травестийная, смеховая культура конца 80-х - с "Телефонной книгой" Друка, "Японским календарем" Кацова и приговской "Азбукой".

Херсон-Москва-Нью-Йорк - этапы большого пути Кацова и модель карьеры в современной России. (А мы помним, что "карьера" буквально означает "бег".) Он все время как будто повышал свой экзистенциальный статус, который, впрочем, можно назвать и "уровнем жизни". По пути успел возглавить знаменитый московский клуб "Поэзия".

Он остановился в Нью-Йорке потому, что дальше ехать было уже некуда.

Отношение к автору распространялось и на его произведения.

Кацов замечательно читал. В этом с ним мог сравниться разве что Пригов (или он сравнивался в этом с Приговым). Едва ли не единственный из "молодых", не видел необходимости быть утомительным. В его чтении, которое только точно воспроизводило то, что творилось в произведениях, была радость, невиданная в те времена рассчитанных форм и запланированных психологических эффектов.

А Кацов захлебывался гласными и согласными, которые сталкивались, скользили или ниспадали друг за другом, обнимались в бесконечном танце и проникали друг в друга, как сперматозоиды в любимую яйцеклетку. Его чтение завораживало. В нем был фонетический соблазн. Тот, что в рассказе "Японский календарь" преобразил в национальный прирожденный лепет чудесной японки украинскую любовную лексику.

Но она же перестает быть тут "лексикой"; это вздохи и стоны, переданные графически (фонетически). Или так: вздохи и стоны, заключенные в случайные графические (или фонетические) оболочки. Совпадение этих оболочек с реальными "словами" и обладание "значениями" едва ли необходимо героям и слушателям. Слова у Кацова - это всегда почти междометия, подражающие голосу страсти. Или так: в этих разной плотности оболочках бьется и вылупляется на волю страсть.

"Омае, чудо омаэ, что за грудь у омаэ, что за грудь омаэ мае, яку грудь омаэ мае, чернобрiва омаэ! Йдить геть злиднi вiд омаэ, й биси гей геть за тин, доколе в руках омаэ маю! Чуешь мене, омаэ?!" "Чую, аната, чую: човен кохання пливе аж за обрiй, де нате вам сумлiнь моiх, аната - i цукер з ними, цукими, юкими; i з нами ханами, татами, губами, телами, амiнь-амен!"

Эти воспроизведенные нами знаки и их сочетания (буквы и слова) имеют значение нот, управляющих чтением (пением). А читать можно вслух, как и "про себя". Читатель Кацова неминуемо подчинится тому же фонетическому движению его прозы, что и автор. Лучше тут быть как раз неукраинцем. Тогда смысл, то проявляясь, то исчезая среди аллитераций и ассонансов, и обнаружит свою капризную случайность и необязательность.

Случаен сам выбор украинского в язык страсти: нигде не заявлено, что герой - украинец. С заговорившей по-украински японочкой понятнее: она, может быть, ретранслирует.

Но на самом деле мы имеем дело с единым и уже неделимым (нерасчленимым) языком "страсти", или иначе - вожделения. А его "слова" - это движения, жесты. На подобном "общем языке" жестикулирует Вилли Мельников в своих мультиязыковых "коврах" ("ковер" - это его термин). Но у Вилли - "вожделение" без тела или любого тела (и к любому). А у Кацова - только "этого" (и к вон "тому"); его герои все однолюбы.

Это взаимонаведенное (то есть друг друга заражающее) вожделение оттого и заражает, в свою очередь, читателя, что конкретно. Тут в пору говорить о нравственности.

Сила этой конкретной любви такова (а она безумна, безумна), что способна "разрешить" (тут уместна ассоциация с изменением емкости компьютерного экрана) поразительные вещи. Например, регулярные пылкие встречи скромного служащего и нарисованной японки. Не то что ее срывает со стены или он перемещается к ней, скорее, следует говорить о третьем, также "общем", мире.

Когда страсти улеглись, то есть аудитория очнулась от гипноза, "попса" - было общее решение.

Но от той же взаимной индукции вожделения старики-соседи колотят шваброй в пол-потолок, "маманя" за стеной включает ночью пылесос, работает сейсмограф в комнате изобретателя Чжан Хэна в год 132 от Р.Х. и все исчезает, включая мудрого китайца, в землетрясении (рассказ "Притяжение дзэн"). Перед нами двойное не перенесение, потому что все остаются на своих местах, а расширение (пространства и времени).

"- Тань, - причитал муж в лучших традициях золотой династии Тан. - Тань-чик, тань-чик, - причитал муж уже совсем по-китайски. - Чинь-чань, - отвечала узкоглазая Тань. - Тань-тань, - имея в виду и Тяньпынь, и Тайшань, сопереживал половую жизнь муж. А нефритовый цинь подпевал недалеко пятью струнами сразу: ао-ляо, сяо-ляо-бань! ляо-сяо, ляо-сяо-вань! - да "тань-тань" устремлялся наверх муж, и "чио-чио-чань" отвечала ему Татьяна, подыгрывая мягко на тростниковых трубах шэна".

Конечно, это фуга. И ни один звук или жест не имеет преимущества перед другими. Овладение, на этот раз китайским, происходит совместное - любовной парой. "По-китайски говорить" (как и "по-японски") для обыденного сознания всегда означает: на каком-то другом языке, постороннем повседневному развертыванию сущего.

Как и в своих социальных движениях, в сюжетах произведений Кацов, кажется, подражал характерным тенденциям эпохи. Постоянная телепортация и странствия героев (исторические, географические, лингвистические) - общее место литературы "русского постмодернизма". Вероятно, переходность и многоукладовость эпохи располагала к таким художественным вторжениям и эклектичному перемешиванию языков и нравов.

Но, как и в социальном движении, у Кацова не перенесение героя в другое пространство, а взаимное (потому что речь идет всегда о любовниках) расширение "своего". Или иначе - всасывание им "далекого и близкого". (А здесь уместна ассоциация с пылесосом.) Это овладение новыми "местами" - для автора, но не для его героев, потому что они и не подозревают об этом, - простое (органическое) следствие движений возбужденных тел.

Лгут те, кто говорят, что энергетика текста не зависит от конкретного темперамента его автора.

Это два рассказа о любви. А вот о смерти.

Какой-то Колтуев ласкает ладонями уголь-камень (именно так!), шепчет "в него" и просится: там "деда". И наконец проникает внутрь "с таким звуком, словно ногтем поскреб о стекло".

На этот раз героя зовут "Арефа". Он проникает "на ту сторону", сопровождаемый "свистящим шепотом", а еще - "выдохом". (Так откупоривают бутылку.) Но прежде попросит могильщика Филю, чтобы "в смерти" стать собакой. (Могильщик здесь не тот, кто копает, - на "этом" кладбище у всякого собственная могила изначально и всегда наготове, - а кто допускает к смерти.) Но, оказывается, "собакой нельзя". Ни цветом собаки, ни испражнениями ее┘ Это "еще заслужи поди".

На самом деле мы опускаем множество детально разработанных чувственных подробностей, которые герои находят "в смерти". Обоняют ее, осязают, слышат. (Меньше всего - видят.)

Именно "в смерти", а не "после".

Потому что это не событие, а бесконечное состояние - счастливое, как всякое состояние, от которого тела "расширяются": их возможности, сами способности к чувствованию (собачий нюх, собачий слух, не правда ли?) утончаются и детализуются. Поэтому умирать также здорово (с любым ударением). И воскресение не требуется. Так как умирают (то есть остаются) "во плоти".

Иного Кацов просто не представляет. Смерть - такое же испытание для тела, как любовный акт; ее испытывают (в любом смысле).

И подобно ему же, со смертью связывает вожделение, которому "сопротивляются".

Если мы вновь перечитаем рассказы Кацова о любви, то заметим, что сначала ускользнуло от нашего внимания. Симфоническому (то есть согласному) бурлению страсти, которым мы упивались, предшествовало соблазнение. Кто-нибудь обязательно выступает соблазнителем, совратителем и даже почти насильником.

Как в рассказах о смерти - "деда" или могильщик Филя. Первый манит самим присутствием в удаленной глубине. Второй прямо принуждает умирать. Но ведь Арефа пришел сам? Обычная апория вожделения.

Авадо (в одноименном рассказе) - это такая птица, она живет под землей. О ней много рассказывает бабушка Люба, которая достаточно стара, чтобы немного знать "про это". (Но, конечно, меньше, чем Филя.) Иногда поднимает из-под земли голову на длинной шее и смотрит на Катю, "завораживая" взглядом из-под морщинистых век.

Она пахнет, издает звуки, шероховатая и твердая (поэтому из нее такие замечательные зонтики), а также хороша с морковкой (то есть ее пробуют и на вкус). Удивительный рассказ "Авадо" - о первом (детском) чувственном постижении смерти, еще наивном и слишком описательном. Но необходимом как репетиция, как рассказы старших подруг о любовных отношениях.

Кацов создает свои мифы так, как рекомендовал авторам Шеллинг. Здесь Колтуев обозначает Колтуева, и никого (ничего) больше, а муж или японка - отдельно взятого мужа или японку. Невозможно говорить даже об обобщении. Описаны индивидуальные подвиги распространяющихся тел.

Но это распространение тела есть замкнутость в нем, то есть защищенность, - в его ощущениях и восприятиях. Их содержанием только и становится все вокруг. (То есть этого-то "вокруг" уже и нет. А вот это уже Фихте.) Так в "мифической балладе" "Притяжение в зеркалах".

Причина скандала - дурная гадящая собачонка; ее (и ее хозяйку) гонят и преследуют. Но эта дважды возобновляющаяся в обильном именами и действиями повествовании сценка лишь смутно различимый эпизод среди других, грандиозных да монументальных. Она среди них почти теряется, или теряет свое болезненное значение для героини - этой самой собачки. В ее, не скажу - сознании, теле и происходят все эпизоды. (Потому что какое же у собаки сознание.)

Именно внутри ее темного и таинственного тела борется за жизнь клан гигантских собак, пригибающих в беге верхушки деревьев. К этому клану собачонка принадлежит и пользуется там если не влиянием, то вниманием. Потому что соблазнительна. Она любима.

Так решаются проблемы причинности и страдательности. Коль скоро все обиды, хорошо знакомые автору, - лишь моменты внутренней (здесь физиологической) жизни, то они уже "доставляют" не страдания, а одни удовольствия от разнообразия чувствований.

Однажды Кацов мне сказал: "Разве не бывает у тебя, что ты идешь как будто без кожи?" В своих произведениях он и наращивает эту кожу, постепенно обтягивающую (кожа отдельного существа) весь мир. За образец, разумеется, берется "животное тело", наиболее приспособленное, по человеческим представлениям, для обострения чувствительности.