Татьяна Проскурникова Антонен Арто. Театр и его двойник. Манифесты. Драматургия. Лекции. Философия театра./ Пер. с франц.; составл. и вступит. статья В.Максимова; коммент. В.Максимова и А.Зубкова. - СПб.-М.: Симпозиум, 2000, 440 с.
ПОЯВЛЕНИЕ первого полного перевода на русский язык знаменитой книги Антонена Арто "Театр и его двойник" стало в свое время настоящим событием (см. "НГ" от 22.01.94). Сергей Исаев, таланту и упорству которого мы обязаны тем, что нам стали доступны самые значительные тексты французского авангарда, выступил в этом "карманном издании" (издательство "Мартис") как переводчик, автор послесловия и комментария. За прошедшие семь лет имя Арто стали употребляться все чаще и чаще - его имя просят даже угадать в кроссвордах. Его формулы "театр жестокости" и "театр и чума" мелькают в газетных статьях для обозначения далеких от театра событий, может быть, чуть реже, чем уже "состарившийся" термин "театр абсурда".
Имя Арто сегодня нередко упоминается и в профессиональной среде. Поэтому выход в свет каждой новой книги с его текстами воспринимается теперь с большим интересом, но уже лишен эффекта неожиданности. При этом естественно и пристальное внимание к качеству новой публикации. Тем более если она претендует на глубокое постижение творчества Арто. Именно такую задачу ставили перед собой создатели книги, вышедшей в издательстве "Симпозиум".
Собранные под одной обложкой тексты Арто сопровождает приложение, куда вошли знаменитая лекция Мераба Мамардашвили "Метафизика Арто" и главы из монографии об Арто, написанной театроведом Мартином Эсслином. Почти семьдесят страниц петитом занимает комментарий, представляющий собой не только развернутые персоналии, из которых складывается своеобразная история французского театра почти за сто лет, но и миниатюрные эссе о знаковых и понятийных "сюжетах". Хотя в нем немало фактических неточностей и можно сколько угодно полемизировать с Вадимом Максимовым, автором комментария, но читать его - занятие увлекательное, познавательное и дающее пищу для размышлений.
А вот с Максимовым - автором вводной статьи "Антонен Арто, его театр и его двойник" - полемизировать не хочется. Как не хочется вступать в спор с каждым, кто претендует на обладание "истиной в последней инстанции". В том, что самоощущение Максимова именно таково, легко убедиться, прочитав лишь первую страницу, на которой он формулирует четыре главных заблуждения в восприятии и оценке Арто и утверждает, что "список ошибочных трактовок можно продолжить".
Однако возникает множество вопросов. У каких, например, советских авторов "Арто стал восприниматься как идеолог антигуманизма, анархизма, а теория его - чуть ли не как программа действий "Красных бригад"? Неужели у Андрея Якубовского в разделе об Арто в "Истории зарубежного театра"? У Вадима Малявина в "Театре Востока Антонена Арто" (он первым опубликовал в 1985-м три раздела из "Театра и его двойника")? У Михаила Ямпольского, опубликовавшего в 1988 году киносценарии Арто? У меня в статье "Антонен Арто - теоретик "театра жестокости"? У Александра Дорошевича в статье "Традиции экспрессионизма в "театре абсурда" и "театре жестокости", напечатанной в 1969 году и подвергшейся разносу в "Правде", после чего автор стал "непубликуемым" на долгие годы? Сравнивая эту первую значительную в российском артоведении работу со статьей Максимова, можно обнаружить немало совпадений. Мы далеки от мысли обвинять Максимова в плагиате, но огорчает профессиональное беспамятство, когда во имя лавров первооткрывателя уничижительно отзываются о том, что сделано ранее и в иных условиях.
Тот же комплекс заметен и в переводах. Книга радует обилием новых для русского читателя текстов, но зачем было вновь переводить то, что уже было переведено Сергеем Исаевым? Вадим Максимов утверждает, что новые переводы - результат глубокого понимания Арто, которым, как подразумевается, Исаев не обладал. Сравнение переводов заняло бы слишком много места. Приведу лишь один пример, и пусть читатели "Ex libris НГ" судят сами. У Арто: "Je veux essayer un fйminin terrible. Le cri de la rйvolte qu"on piйtine, de l"angoisse armйe en guerre, et de la revendication". У Максимова: "Я хочу испытать ужасное женское начало. Крик попранного бунта, точки, выражающиеся в войне и протесте". Кажется, это называется не переводить, а переписывать по своему усмотрению.
Совсем не бесспорно, что заглавие пьесы "Кровяной фонтан" больше соответствует "духу Арто", чем уже устоявшееся у нас "Струя крови", а "Чувственный атлетизм" точнее передает смысл раздела "Un athlйtisme affectif". Но как возможно появление "Театра Серафена" вместо принятого "Театр Серафима"? Французский Sеraphin, итальянский Sйrafino и русский Серафим - один и тот же библейский персонаж. Почему же он должен входить в русский язык в фонетической транскрипции с французского? Так мы дойдем до того, что вместо Иисуса Христа у нас появится Жезю Кри.
Но самой большой находкой Максимова, вероятно, должно стать введение в связи с Арто термина "крюотический театр". Трудно понять, почему исследователя не устраивает "театр жестокости" и почему важно ввести бессмысленное для русского читателя написание кириллицей французского "cruautй" и о каком "сохранении оригинального понятия автора - "крюоте" идет речь? Как-то даже неловко писать об этом.
Так же, как неловко опровергать изложение Максимовым "истории об итальянском дворянине ХVI века Франческо Ченчи, изнасиловавшем свою дочь и убитом вместе со своей женой Лукрецией при содействии дочери". Напомним лишь, что Лукреция была соучастницей убийства, за что ее и казнили вместе с дочерью Беатриче. И если Максимов перечитает "Ченчи" Арто, то увидит, что пьеса вовсе не "изобилует насилием и кровью", как он утверждает, и что идея жестокости не "получает здесь достаточно прямолинейное воплощение, изначально снижающее артодианскую концепцию театра", а что она как раз является прекрасной иллюстрацией того бескровного понимания жестокости, к которому стремились и Арто, и Барро, о чем последний не раз говорил и писал.
Но еще больше удивляют даваемые Максимовым определения, которые, как можно было предположить, уже вряд ли когда-нибудь возродятся в постсоветском искусствоведении. Максимов пишет: "Это объединение четырех режиссеров (знаменитый "Картель". - Т.П.) вобрало в себя наиболее прогрессивные театральные тенденции 20-х годов". Так и хочется узнать, каковы были реакционные тенденции во французском театре этого периода? Оказывается, что под сюрреалистскими манифестами "стояли подписи лучших представителей авангардного французского искусства". Вероятно, остальным подписать не дали. В работе над спектаклем "Ченчи" "приняли участие театральные деятели, ставшие в дальнейшем лидерами передового французского театра".
А может быть, стоит все-таки, публикуя тексты Арто (желательно новые, ведь его Собрание сочинений приближается к 30 томам), сосредоточить свои усилия на качестве перевода и доверить читателю самому судить об их смысле, помогая безупречно выверенным комментарием. Тем более что в разряд массового чтения текстам Арто попасть не суждено, о чем он сам успешно позаботился.
