Максим Скворцов Шостакович: Между мгновением и вечностью. Документы, материалы, статьи. - СПб.: Композитор (Санкт-Петербург), 2000. 920 с., илл.
В третьем номере "Ex libris НГ", вышедшем в январе нынешнего года, мы уже упоминали об этой знаменательной книге, хотя и достаточно скромно. Сегодня наконец пришло время рассказать о ней поподробнее. Несмотря на то что книга пользуется несомненной популярностью (почти сразу после выхода в свет, в конце 2000 года, она почти мгновенно оказалась в руках у многих поклонников музыки Шостаковича), все-таки пока еще она продается в книжных магазинах, а тех, для кого она могла бы представлять интерес, значительно больше, чем уже насладившихся этим изданием. Это неудивительно. Интерес к Шостаковичу как у нас, так и за рубежом всегда был огромен, о чем явно свидетельствует количество статей, написанных западными музыковедами и помещенными в этой книге. Это и Ричард Тарускин, преподаватель музыкальной академии в Беркли, со статьей "Шостакович и мы", и Дэвид Фэннинг из Манчестерского университета с остроумным исследованием прижизненной популярности Шостаковича как социального феномена, озаглавленным "Современный мастер до-мажора", нью-йоркский музыковед Лорел Э.Фэй ("Шостакович против Волкова"), поднимающий вопрос о подлинности опубликованных Соломоном Волковым мемуаров Шостаковича, и некоторые другие.
Значительную часть книги составляют дневниковые материалы, среди которых особенно выделяются дневники Максимилиана Штейнберга, учителя великого композитора, а также зятя Николая Римского-Корсакова. Парадоксально, что сейчас кроме этих двух фактов о Штейнберге практически никто ничего не помнит, в то время как в 1920-1940 годы его собственные сочинения с успехом исполнялись и издавались не только в СССР, но и за его пределами. Читая эти записи, весьма интересно наблюдать, как меняется в процессе творческого роста ученика отношение к нему учителя, начиная с первой записи о том, что "┘Митя начинает писать в левом стиле", и заканчивая высказыванием Штейнберга о Симфонии Иосифа Финкельштейна и, в частности, о своем ощущении явного влияния музыки своего ученика Шостаковича, который к 1940 году уже является признанным классиком.
Популярность действительно пришла к Шостаковичу очень рано. К моменту написания своей первой оперы "Нос" по одноименной повести Гоголя на либретто, написанное самим Дмитрием Дмитриевичем в соавторстве с Евгением Замятиным, премьера которой состоялась в 1927 году, когда Шостаковичу исполнился 21 год, он уже был широко известен не только в Советском Союзе и не только как зрелый композитор, но и как пианист-виртуоз. Еще некоторое время он принимал участие в международных конкурсах исполнительского мастерства, но к концу двадцатых годов сделал окончательный выбор, исполняя впоследствии только собственные сочинения. Кстати сказать, лучшим исполнением его фортепианных концертов по-прежнему остается авторское. Дирижировать своими произведениями Шостакович также предпочитал сам, а если в силу обстоятельств это не получалось, то до конца жизни старался не пропускать концертов с исполнением его музыки.
Он действительно был универсальной творческой личностью. Его талант не ограничивался талантами прекрасного пианиста, дирижера и композитора, работающего практически во всех жанрах - от симфоний до эстрадных песен (достаточно вспомнить знаменитую "Родина слышит, Родина знает┘" или песню "Фонарик", не говоря уже о знаменитой Симфонии # 7, до-мажор, получившей впоследствии название "Ленинградской"). Дмитрий Шостакович опять же предпочитал писать либретто для своих опер и оперетт самостоятельно, в крайнем случае в соавторстве. Ему не нужны были "помощники" - он отлично справлялся со всем сам! Был он также и замечательным педагогом. Среди его учеников Георгий Свиридов, Карэн Хачатурян и многие другие.
Значительная часть музыковедческих материалов, опубликованных в этом сборнике, посвящена проблеме сочетания двух прижизненных статусов Дмитрия Шостаковича: признанный во всем мире гений и┘ "государственный" композитор в стране с тоталитарным режимом. В самом деле вопрос о том, как в рамках одной творческой личности уживались, скажем, "24 прелюдии и фуги" с явной отсылкой к классическому труду И.С. Баха и выглядящие в этом смелом соперничестве вполне конкурентоспособно и кантата "Песнь о лесах" или Тринадцатая симфония под названием "Бабий яр", написанная на слова Евгения Евтушенко, остается открытым для обычного человека. С другой стороны, будучи "государственным" композитором, Шостакович в 1949 году, в разгар борьбы с "формализмом" в искусстве, пишет прямо-таки хулиганское сочинение, естественно, на собственное либретто - "Антиформалистический раек", в котором описывается некое заседание специальной комиссии по решению данного вопроса и где председатель с нарочитым грузинским акцентом исполняет свою арию на мотив знаменитой "Сулико".
Настоящая дискуссия развернута в этой книге о кажущейся доступности (жалко, что ничего не сказано о кажущейся недоступности) музыки Шостаковича. Эта проблема освещается с разных сторон.
Так, например, Валерий Сыров в своей статье "Шостакович и музыка быта" в основном размышляет о бытовых жанрах как таковых, пытаясь апеллировать к общей истории музыки и вспоминая о подобных тенденциях в творчестве Баха, Моцарта, Бетховена и Чайковского. Говоря непосредственно о Шостаковиче, Сыров пишет: "Композитор продемонстрировал широкие возможности раскрепощения музыкального мышления за счет привлечения первичных жанров и жанровых пластов. <> ┘каждый из представителей нового поколения - Щедрин и Шнитке, Денисов и Губайдулина - отразил шостаковическое влияние по-своему, продолжая линию либо пародирования, либо ассимиляции-претворения (или же интегрируя их, как то делал и сам Шостакович)".
Американский музыковед Дэвид Фэннинг, уже упоминавшийся мною в этой рецензии, резюмирует свою статью "Современный мастер до-мажора" еще более лаконично: "Достижение Шостаковича заключалось в том, что, используя простейшие музыкальные элементы, он значительно обогатил спектр их ассоциаций".
Начинается же его работа и вовсе с приведения высказывания Шарля Гуно, адресованного последним, хотя и не в адрес Шостаковича, но, видимо, лишь потому, что сам Гуно жил на столетие раньше: "Только Бог сочиняет в до-мажоре!
